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LIBRI

Fuori dai cardini
Il teatro italiano negli anni del primo conflitto mondiale

di Armando Petrini

 

Novara, Utet, 2020, pp. 155


«Questo studio – spiega Armando Petrini – non si propone di descrivere ciò che accade nel teatro durante la Prima guerra mondiale ma di verificare se e quali siano le assonanze, i rimandi, le intersezioni fra le trasformazioni epocali che la Grande guerra porta con sé e il mutare del teatro nel primo Novecento». Quelli attentamente esaminati, sono anni di rotture e di contrasti tra il vecchio e il nuovo di pensare e realizzare l’allestimento che rimbalzano dalla drammaturgia (Pirandello, i Futuristi, Chiarelli) ai processi produttivi dello spettacoli, dall’emergere di una nuova generazione di critici (Gramsci, Gobetti, d’Amico) al contatto inedito tra cinema e teatro.

La guerra provoca scosse telluriche nel già traballante sistema teatrale italiano e innesta nuovi percorsi strettamente legati alle temperie belliche. In merito Gramsci nel 1916 scriveva: «Si ha l’impressione che il mondo sia uscito dai cardini e sia sospeso a mezz’aria». Inevitabili sono il calo di pubblico e la riduzione degli incassi, la chiusura delle sale e, aspetto non trascurabile, l’arruolamento di molti attori, tanto da compromettere l’esistenza di diverse compagnie, soprattutto minori, unitamente ai decreti governativi che ostacolano non poco la già precaria prassi itinerante. Lo Stato promuove nel 1917, caldamente, il cosiddetto Teatro del soldato, ossia recite nelle zone di guerra: in diverse località del Carso i militari si raccolgono intorno ad un palcoscenico ligneo sul quale recitano attori di grido come Ermete Novelli, Tina di Lorenzo, Ermete Zacconi, Ruggero Ruggeri, Leopoldo Fregoli.

Esaurito questo quadro generale, Petrini focalizza l’attenzione sull’attore, individuando le figure più rappresentative di una grande trasformazione in atto che si muove dal graduale declino del Grande Attore di tradizione ottocentesca. Questo avviene a partire dalla recitazione naturalistica di Zacconi basata sulla manipolazione testuale a uso mattatoriale che la guerra rende, in un certo senso, inattuale e quindi aspro bersaglio da parte della critica militante. Scrive, tra i tanti, Gobetti: «Il teatro di domani dovrà essere diretto da poeti dispotici, che sappiano ridurre gli attori a strumento il più possibile passivo».
La sobrietà espressiva di Ruggero Ruggeri rappresenta invece una sorta di dialettica tra continuità e discontinuità: la sua poetica della sottrazione diventa cifra estetizzante, evidente nelle interpretazioni dannunziane e shakespeariane in cui la sensibilità lirica convive con la misura del gesto e della parola.

Attrice «colta» e «intellettuale», Emma Gramatica si distingue per una presenza scenica intensa e energica vicina al realismo, dal tono malinconico di derivazione cerebrale. Il suo è un atteggiamento di resistenza romantica all’ammodernamento e all’industrializzazione della scena italiana.
Febo Mari si qualifica come attore poliedrico e specchio del suo tempo, nel suo impegno tra cinema e teatro dove si si rivela come applaudito attore di opere dannunziane, segnatamente de Il ferro considerato da Petrini un passaggio decisivo per la sua pur breve carriera artistica.
Infine incontriamo la centralità della poesia propria di Ettore Petrolini, espressione di libertà performativa nell’interpretazione delle sue figure parodistico-grottesche. Controcorrente, si sarebbe detto una volta, al tempo del teatro militante.

Fuori dai cardini è un contributo scientifico importante per cogliere i cambiamenti in atto nella società italiana al tempo della Prima guerra mondiale, non solo dalla prospettiva analitica dello spettacolo ma anche del sistema culturale nel suo insieme, con le sue contraddizioni e ambiguità connesse alle tensioni verso il cambiamento.

 

                        di Massimo Bertoldi  

 

Dacci oggi il nostro desiderio quotidiano

di Roberto Alonge

 

Bari, edizioni di pagina, 2021, pp. 297

Dacci oggi il nostro desiderio quotidiano: alla base del titolo, accattivante e velatamente misterioso, si riconosce il percorso analitico tracciato da Alonge: indagare i «desideri dell’uomo e i desideri della donna, sullo sfondo di un antagonismo fra i due sessi», sviluppando sorprendenti percorsi che si snodano lungo il teatro, la pittura, il cinema, la letteratura.

L’antagonismo in questione segue traiettorie millenarie tanto da essere vero e proprio «Scontro di civiltà», come recita il primo capitolo del libro, in cui lo studioso ripercorre le trasformazioni della società patriarcale, da quella greca dove «per l’uomo il matrimonio è un affare sostanzialmente sociale, non ha rapporto con il desiderio» come emerge da Medea euripidea o da Oreste di Eschilo, a quella moderna, passando attraverso Shakespeare (rilevanti le pagine dedicate a Amleto) e l’eversione libertina del Settecento francese di matrice aristocratica. Assai poco frivola, perché sopraffatta dall’etica del lavoro, la borghesia ottocentesca acuisce la lotta tra i sessi, in seno alla quale si animano le prime ribellioni protofemministe. In merito Alonge schiera di ring della contesa emblematiche figure tratte da Ibsen, Strindberg, D’Annunzio, cui affianca l’erotismo ribelle delle donne di Klimt e, sull’onda del ’68, Ultimo tango a Parigi di Bertolucci.

Da questo quadro d’insieme si diramano prospettive tematiche in corrispondenza delle molteplici espressioni del desiderio sessuale, che definiscono il susseguirsi delle pratiche e delle concezioni proprie delle varie epoche storiche.

La rassegna si apre con il desiderio di maternità inteso come realizzazione di sé a scapito o in contrapposizione alle pulsioni erotiche, e trova fonti significative nella pittura (Klimt e de Hooch), nei testi teatrali (segnatamente gli ibseniani Spettri e Pirandello) e nel cinema (Bergman). Ancora la pittura (Hammershøi, van Hoogstraten), la drammaturgia pirandelliana, il romanzo Belle de jour di Kessel e la successiva trasposizione cinematografica di Buñuel, L’immagine allo specchio di Bergman e Eyes wide shut di Kubrick dalla novella Doppio sogno di Schnitzler, conducono il letture nel labirinto in cui si agitano figure femminili frustrate dal desiderio sessuale inappagato per via di indelebili condizionamenti sociali, in primis la sottomissione al dispotismo maschile.

Si prosegue con un altro aspetto fondamentale: «Il desiderio triangolare», titolo del quarto capitolo del libro di Alonge, raccontato attraverso l’analisi minuziosa di splendide scene del molieriano Tartufo ovvero L’Impostore, de La moglie di campagna di Wycherley, dal romanzo breve L’eterno marito di Dostoevskij, includendo, tra l’altro, Una casa di bambola di Ibsen e il pirandelliano Il giuoco delle parti.

I due capitoli conclusivi - «Il fascino discreto della pedofilia» e «Il mostro dell’incesto» -, oltre ad alzare il sipario su situazioni prevedibilmente scabrose, convergono l’uno nell’altro in quanto condividono la paura dell’uomo verso la donna adulta, esorcizzata con «il vagheggiamento delirante dell’eterna giovinezza, pratica atavica del maschio che rapina o razzia».

Uno dei tanti pregi di questo libro di Alonge - studioso raffinato e erudito - è l’adozione di una vasta gamma di materiali assemblati e raccontati in modo interattivo e sottoposti a sofisticate analisi, dalle quali emergono particolari fondamentali e sfumature testuali altrimenti nascoste dal flusso narrativo. Adottando la lente d’ingrandimento, nella sua funzione esploratrice, si svelano, in questo modo, inediti e appassionanti scenari interpretativi necessari per capire la declinazione dei desideri nell’uomo contemporaneo e nel suo percorso storico.

 

                              di Massimo Bertoldi

Teatro

di Rémi De Vos

 

Imola (Bo), Cue Press, 2020, pp. 153

«De Vos scrive testi scottanti sul declino dell’Occidente, sui problemi del lavoro, sulla violenza razzista, maschilista e omofobica e sulla disgregazione della coppia borghese […], passati al setaccio dell’umorismo e del grottesco, rivelando l’assurdità delle ideologie dominanti». Così Siro Ferrone introduce questa interessante raccolta di testi del francese Rémi De Vos, che vanta un lusinghiero successo internazionale (è tradotto in quindici lingue) a fronte di una assai modesta considerazione italiana.

Spetta al centro di produzione teatrale Pupi e Fresedde del Teatro Rifredi di Firenze la prima nazionale di Alpenstock (2005) per la regia di Angelo Savelli. Al centro della commedia, con cui si apre questa preziosa antologia, si pone una giovane coppia che abita nell’immaginario paese montano di Kirilo. L’armonia coniugale è prima turbata poi lacerata dall’arrivo di Yosip, l’immigrato di fantomatica nazionalità balcano-carpato-transilvana. Esplode il razzismo del marito acceso sostenitore di valori di purezza di razza contaminati da maschilismo, che uccide l’intruso, forse metaforicamente perché il morto resuscita e, in modo grottesco e farsesco, si ripresenta più volte.

In finché morte non ci separi (2003) risvolti altrettanto grotteschi e demenziali si intrecciano in una catena di sequenze narrative apparentemente lineari ma di fatto folli: un’urna funeraria, contenente le ceneri dell’anziana madre di Madelaine, cade dalle mani di Anne, amica del figlio Simon, e si rompe: per rimediare il disastro, il ragazzo dice alla madre di aver regalato il macabro oggetto alla ragazza come segno di fidanzamento e di aver disperso in contenuto in giardino. Manca l’elemento tragico, le tensioni sono aggirate da passaggi narrativi esilaranti che rendono i personaggi segni di esistenze assurde.

Una scrittura veloce e asciutta caratterizza Occidente (2004), testo presentato al pubblico italiano nella seconda edizione di Face à Face-Parole di Francia per scene d’Italia nel 2011 (regia di Silvie Susnel). Tra una coppia si anima un dialogo violento e nevrotico, pieno di reciproci insulti, per recuperare un’identità smarrita anche a livello erotico. Lui è uno «sporco fascista, alcolizzato e impotente» tanto che nelle sue parole si annidano evidenti veleni razziali contemporanei.

L’ossessione oscura è il tema dominante di Tre rotture (2012) vissute da una coppia in crisi in tre distinti quadri: nel primo, una sontuosa cena culmina con «io ti lascio» detto dalla moglie, cui segue la scena in cui la donna, legata ad una sedia, è imboccata dall’uomo con la carne del cane per poi rivelare i reciproci tradimento; nel secondo, il marito dichiara la propria omosessualità scoperta a seguito di un incontro con un pompiere conosciuto in palestra. L’inconsistenza interiore dei due personaggi produce un gesto violento, declinato in modo grottesco e surreale: l’uomo abbandonato versa un bidone di benzina addosso alla donna, accende e spegne più fiammiferi… Nel terzo quadro le relazioni familiari sono complicate da un figlio viziato e violento visto che «È lui a decidere», dice la donna, in merito alla ipotizzata separazione della coppia.

I personaggi di De Vos sono maniacali e ossessionati da paure che li rendono banali e soprattutto diffidenti. Si aggrappano, nel vuoto del pensiero, a soluzioni reazionarie con cui declinano la violenza fisica e verbale. Incarnano, in definitiva, molti individui d’oggi, planetari, catastrofici, assurdi.

 

                       di Massimo Bertoldi

 

Lo spettacolo asservito
Teatro e cinema in epoca fascista

di Pasquale Iaccio
prefazione di Guido D’Agostino

Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2020, pp. 158


È sulla gestione dello spettacolo che il fascismo definisce e consolida la politica del consenso attraverso forme di maneggiamento e controllo palese o occulto, comunque efficace. I meccanismi della censura, da un lato, e di promozione della retorica di regime, dall’altro, attraverso la forza comunicativa e partecipativa di teatro, cinema e radio, costituiscono l’oggetto di ricerca di questo fondamentale e accattivante contributo di Iaccio che segue l’evoluzione storica del processo evidenziando le difficoltà operative e le tante contraddizioni sottese agli obiettivi del totalitarismo culturale.

I passaggi decisivi sono due: nel 1931 alle prefetture locali viene limitata l’azione censoria sempre più indirizzata verso una dimensione centralizzata tanto che nel 1935 è direttamente gestita dal Ministero della Stampa e Propaganda. Il destino di drammaturghi, attori e capocomici era di fatto nelle mani dell’infaticabile censore Leopoldo Zurlo, ex prefetto non completamente asservito al regime («lo guardava con una sorta di aristocratico distacco», scrive Iaccio) e dotato di un’ampia conoscenza in campo teatrale, soprattutto lettore attento di oltre diciassettemila testi valutati dal 1931 al 1943. Si trattava prevalentemente di lavori di dilettanti, di produzioni minori di teatro regionale e popolare, spesso bocciati per eccesso celebrativo oppure per scarso valore letterario. Zurlo cancella dai testi le scene relative a suicidi, incesti, omosessualità, aborti, postriboli.

Anche il pubblico, adeguatamente addestrato, poteva diventare un attendibile ed efficace censore, con fischi e intimidazione durante gli spettacoli. Per drammaturghi affermati e compagnie primarie, il controllo funziona attraverso l’elargizione dei contributi statali; oppure la censura si attiva tramite l’emarginazione “vigilata” se il soggetto in questione è una celebrità anche all’estero. È il caso del napoletano e sincero oppositore al regime Roberto Bracco, al quale Iaccio dedica uno splendido capitolo: l’arma è la sua esclusione da qualsiasi attività pubblica, dal teatro al giornalismo, come dimostrato dalla tormentate vicende legate alla rappresentazione della commedia I pazzi avvenuta solo nel 1947 o al progetto naufragato de Il Piccolo Santo cui ambiva il giovane Peppino de Filippo.

Se il teatro fascista realizza progetti e spettacoli di massa a fini educativi e propagandistici (Il Sabato Teatrale, I Carri di Tespi, ecc.), analoghe finalità sono demandate anche al cinema prossimo ad affermarsi come industria in concorrenza con il teatro. In merito Iaccio segue lo sviluppo del processo storico-culturale a partire dal declino del cinema regionale rappresentato soprattutto dal pionierismo napoletano dei fratelli Troncone e proseguito da Vincenzo Scarpetta e Elvira Notari. Di fatto i prodotti del cinema di regime, inteso come cassa di risonanza dei valori e dei miti della dittatura, sono frammentari e deludenti a livello artistico, come Vecchia Guardia di Alessandro Blasetti o Camicia Nera di Giovacchino Forzano.

Significativamente Iaccio dedica un capitolo piuttosto interessante al poeta Alfonso Gatto, critico cinematografico tra il 1937 e il 1938 per la rivista fascista “Il Bargello”. Sulla scia del neonato rapporto tra grande schermo e letterati (diversi diventano all’occorrenza sceneggiatori come Pirandello o D’Annunzio), Gatto rappresenta la figura dello scrittore-recensore non apertamente schierato: dotato di uno stile alto e raffinato, matura infatti un atteggiamento critico libero e fedele al suo gusto estetico capace di cogliere le peculiarità dell’opera.

Lo spettacolo asservito, oltre a qualificarsi come ricerca di alto valore storico e scientifico, ha la forza di sprigionare domande e riflessioni anche sul nostro presente circa la sopravvivenza di frammenti, grandi o piccoli, ereditati dal Ventennio fascista.
 

                                di Massimo Bertoldi

 

 

Romolo Valli

di Daniela Montemagno

Roma, Edizioni Sabinae, 2020, pp. 411

«Era soprattutto un grande umanista, indifferente alle mode soprattutto della politicizzazione del teatro. Le sue scelte derivano sempre da un impegno di vita prima che ideologico. Era un artista puro, vivo, legato alla realtà, ma non alle mode del reale. La sua era aspirazione verso una libertà assoluta».

Il personaggio in questione è Romolo Vialli e le parole sono di Fantasio Piccoli. Si leggono, assieme ad altre preziose voci nella sezione “Hanno detto di lui” che seguono i “Ricordi e Testimonianze” (tra i tanti di Anita Bartolucci, Gianna Giachetti, Anna Maria Guarnieri, Giulia Lazzarini, Giorgio Treves). Questo ricco e documentato apparato costituisce la seconda parte dell’appassionante volume Romolo Valli di Daniela Montemagno, nuovo omaggio al grande attore preceduto da Romolo Valli. Ritratto d’attore di Guido Davico Bonino (Il Saggiatore, 1983) e da Romolo Valli. L’attore che parla di Maria Laura Loiacono (Book Publishing, 2015).

Nella prima e corposa parte del libro l’autrice ripercorre, affidandosi ad una ricostruzione rigorosamente cronologica, la vita di Valli a tutto tondo, dalla carriera come attore alle sue amicizie e relazioni professionali, lungo un percorso articolato con chiarezza narrativa impreziosita da aneddoti e curiosità utili per completarne la conoscenza.

Appassionato di canto sin da bambino, poi attivo nella nativa Parma in qualità di critico teatrale e cinematografico, regista e attore in erba, Valli si aggrega quasi per caso alla compagnia itinerante del Carrozzone di Piccoli, con la quale fonda nel 1950 il Teatro Stabile di Bolzano con il concorso, tra gli altri, di Adriana Asti, Valentina Fortunato, Giancarlo Galassi Beria e Ugo Bologna. Il regista e talent scout Piccoli scopre subito le potenzialità dell’enfant prodige Valli, tanto da impegnarlo in ruoli importanti negli allestimenti del biennio 1950-52, dalla shakespeariana La dodicesima notte al Miles gloriosus di Plauto, da Zio Vanja di Cechov a Il ballo dei ladri di Anouilh.

Questi spettacoli diventano un vero trampolino di lancio, tanto che il giovane attore viene scritturato al Piccolo Teatro di Milano diretto da Paolo Grassi e Giorgio Strehler che lo impegna in diciotto ruoli tra primari e secondari e facendolo recitare al fianco di interpreti del calibro di Tino Carraro, Sarah Ferrati, Ivo Garrani.

La svolta della carriera coincide con il sodalizio artistico e umano con Giorgio De Lullo: assieme a Rossella Falk, Anna Maria Guarnieri e Tino Buazzelli, Valli fonda nel 1954 la Compagnia dei Giovani, destinata a scrivere pagine fondamentali nella storia del teatro italiano e che la Montemagno mette bene a fuoco quando si sofferma sui tanti spettacoli basilari di cui l’attore figura come protagonista: la rivelazione Il diario di Anna Frank, gli allestimenti shakespeariani, goldoniani e cechoviani, a dimostrazione di grande versatilità di un artista in grado di esprimere tutta la potenzialità del suo talento espressivo soprattutto nel confronto con la drammaturgia pirandelliana – Sei personaggi in cerca d’autore, Il gioco delle parti, Così è (se vi pare).

Ampio e doveroso spazio è riservato ai frequenti e produttivi rapporti di Valli con la radio e la televisione, e in modo particolare con il cinema vissuto al servizio di importanti registi come Visconti (Il Gattopardo, Morte a Venezia), De Sica (Il giardino dei Finzi Contini), Bertolucci (Novecento). Analogamente la Montemagno non trascura le dote manageriale e organizzative particolarmente evidenti negli anni Settanta e nell’ambito e dimostrati nell’ambito della direzione artistica assunta al Festival dei Due Mondi di Spoleto.

C’è, infine, una pagina in questa interessante monografia agile nella lettura e scritta con grande passione che, in un certo senso, contiene in sé il segreto della poesia intima di Valli e la sua proiezione nel mondo attraverso una sua poesia scritta a Reggio Emilia nel 1945 all’età di vent’anni:

«Ho trovato uno scrigno di cielo
dove a celare andrò l’ultima lacrima.
E quando sarò uomo la vedrò
la fronte inumidire dell’aurora».

 

                                     di Massimo Bertoldi

 

 

 

Il nostro debutto nella vita

di Patrick Modiano

 

Torino, Einaudi, 2020, pp. 55

«Dopo tutto questo tempo mi riconosceresti? Spesso ci illudiamo di rimanere identici… […]. Ogni giorno lotto contro la solitudine». La battuta è di Jean, personaggio centrale de Il nostro debutto nella vita di Patrick Modiano, Premio Nobel per la Letteratura edizione 2014.

Le sue parole, che chiudono la commedia, stabiliscono il punto di arrivo di un percorso di vita giocato sul binario di contrapposizione tra passato e presente, tra sogno e realtà.

Il testo, datato 2017, inizia con Jean ventenne: ambisce a diventare scrittore, ha un atteggiamento morboso con il proprio manoscritto tanto da custodirlo in una valigetta che, per ossessiva timore di furto tiene ammanettata al polso. Dominique è la sua ragazza, coetanea, vuole fare l’attrice, perciò è impegnata nelle prove de Il gabbiano di Cechov, ovvero il dramma-manifesto dei giovani vittime del loro dolore esistenziale e degli adulti che faticano ad accettare l’inesorabile trascorrere degli anni. La scelta non è casuale perché la malinconia cechoviana si sostanzia come segno indelebile nel flusso delle parole e della catena delle azioni che si consumano principalmente di un anonimo teatro parigino, ossia nel metaforico spazio di anticamera alla vita stessa, alla ricerca di poterla interpretare sul palcoscenico del teatro-mondo.

Vicino ai due protagonisti agiscono altri personaggi: la madre di Jean, attrice anche lei (tra l’altro come nella biografia dello stesso Modriano) frustrata e dal fare assillante; il suo compagno, lo stolido scrittore Caveaux. Sono soggetti contemporaneamente tragici e minacciosi.

Il tempo narrativo risulta sospeso, è popolato di sogni, ricordi smarriti nel nulla, frammenti di giovinezza, girandole di figure femminili incorporee. Il continuo girovagare nella memoria si trasforma in sottile piacere di smarrirsi e di ritrovarsi. Dove, come e con chi, poco importa.

«Ho l’impressione – sussurra Jean a Dominique – che la data delle prove generali segnerà il nostro debutto nella vita». La data è il 19 settembre 1966. Trascorrono gli anni e Jean è diventato scrittore. La madre e il suo compagno non esistono più. Non si sa da quanto tempo e perché. Le due figure ritornano di notte, nella fine alternanza di buio e di luce che si anima sul palcoscenico, come se fossero vivi e capaci di muovere antichi e irrisolti risentimenti.

A questo punto non si capisce chi sia vivo e chi sia morto. Forse Dominique si è affermata come acclamata attrice, forse è morta anche lei; magari è uno spettro che cerca di risentire le voci del suo passato probabilmente appartenenti agli attori del repertorio cechoviano.

La magia de Il nostro debutto nella vita, oltre al misterioso fascino della trana dal sapore a tratti beckettiano, sta nell’adozione di una scrittura morbida e delicata che rimbalza come una pallina da ping pong dal dialogo realistico a quello rarefatto, per diventare specchio dell’identità fluttuante dei personaggi pennellati con maestria da Modiano.

 

                                di Massimo Bertoldi

 

Nostalgia di Dio

di Lucia Calamaro

 

Torino, Einaudi, 2020, pp. 99

Nostalgia di Dio di Lucia Calamaro inizia con una partita a tennis tra amici. Nell’economia della commedia la sfida è importante: detta i ritmi e gli scambi delle battute – ora a velocità sostenuta ora con modalità lente simili a un lungo palleggio da fondo campo senza la schiacciata vincente sotto rete –, e definisce la struttura dell’impianto narrativo.

Ne sono protagonisti persone semplici e ordinarie, unite da un’amicizia dall’andamento reticolare: Francesco, «40-45 anni sportivo, dubbioso su tutto» come lo presenta la Calamaro, è in grande difficoltà nell’assumere il ruolo del padre separato, vorrebbe ritornare a casa e perciò troppo tardivamente cerca di riabilitarsi al cospetto della moglie Cecilia, «35 anni antropologa vitale», la quale si barrica dietro la maschera di un’apparente serenità ed emancipazione inventandosi una strana catalogazione dei rumori.

Intorno a questa coppia si muovo Simona, «45 anni, maestra, single, vuole un figlio», alla confusa ricerca di sé, e Alfredo «45 anni, prete, esistenzialmente provato», che vive la vocazione nel segno della rinuncia e del sacrificio.

Sono anime fragili e irrisolte, a disagio in un mondo abitudinario e convenzionale, che, tuttavia, rispecchia la loro stessa indole. Non c’è ribellione, si avvertono sussulti inesplosi; dai dialoghi zampillano i loro tormenti interiori, si aprono gli orizzonti di un passato di fallimenti che attanaglia il loro presente, con leggerezza e pesantezza.

Da questa coralità prende forma un colorito tappeto di dialoghi di ampio respiro, a tratti spigolosi, simili a un palleggio tennistico che, però, in certi momento spinge il singolo personaggio a distaccarsi dal gruppo per liberare i propri pensieri e raccontare se stesso, con delicatezza e intensità interiore.

Nella commedia le vicende si concentrano in pochi passaggi narrativi: al citato campo da tennis subentra una divertente e contorta cena collettiva in casa e infine si passa ad una strana gita notturna-pellegrinaggio per sette chiese romane organizzato da Alfredo.

Quest’ultimo movimento si collega direttamente al titolo della commedia, anche se la Nostalgia di Dio non va intesa in senso strettamente religioso, bensì metaforico. Si tratta di un percorso alimentato da una sottile e invisibile-visibile nostalgia mossa dalle assenze del presente e che si colma con la tensione e la ricerca del senso dell’infinito in un gioco sospeso tra volontà di rinascita e epifania esistenziale. Entra in gioco il mistero della vita, nelle sue più nascoste sfaccettature.

Perciò rientra nella dinamica di questo smarrimento l’adozione di un linguaggio diretto e quotidiano, a tratti verboso, come se volesse esprimere il flusso implosivo-esplosivo di interiorità strozzate e inascoltate.

Dopo gli applauditi allestimenti di La vita ferma, L’origine del mondo e Si nota all’imbrunire, la Calamaro – anche regista e attrice – con Nostalgia di Dio (che ha debuttato nel 2019 al Teatro Goldoni di Venezia per la regia di Antonio Latella) si conferma esponente di primo piano della drammaturgia italiana contemporanea.

                              di Massimo Bertoldi

 

Gli sposi

di David Lescot

 

Imola, Cue Press, 2020, pp. 69

Gli sposi del titolo della commedia di David Lescot sono Nicolae Ceausescu e Elena Pitrescu, ossia l’ex presidente della Repubblica Socialista di Romania in carica dal 1967 al 1989 e la moglie, la vera eminenza grigia del regime. Nel testo del drammaturgo francese – anche qualificato regista e musicista legato al prestigioso Théâtre de la Ville – i due personaggi assumono i nomi generici di LUI e di LEI e animano una sequenza di ventotto dialoghi che seguono il percorso storico della loro vicenda umana e politica.

Il linguaggio del testo modella battute scarne, essenziali, funzionali alla creazione di uno spinoso tappeto narrativo giocato sul rimbalzo continuo tra la dimensione pubblica della politica e la sfera delle relazioni private. Nella gestione del potere ricadono i capricci e le manie di una coppia mascherata, la cui azione produrrà il deragliamento drammatico della Romania socialista. La scrittura di Lescot lambisce le sponde del teatro civile, non esprime posizioni ideologiche: tesse un reticolato di immagini cariche di ferocia e di ironia dalle quali emergono i profili di due figure grottesche, a tratti sinistre e ordinarie, deboli e forti.

Aleggia il rimando allo shakespeariano Macbeth nelle dinamiche interpersonali caratterizzate dall’influenza di una donna determinata e capace di sottomettere il marito trasformandolo in invisibile-visibile burattino. Alla fine del loro percorso storico, culminato con la fucilazione di Timișoara, Gli sposi diventano essi stessi inquietanti burattini della Storia.

Il racconto cronologico si enuclea da quando la coppia si è conosciuta all’inizio della militanza politica nel Partito Comunista, dalla presa del potere di Ceausescu alla morte. In mezzo ci sono quadri di grande forza narrativa che completano la cornice storica ricordando, per esempio, la Primavera di Praga del 68, a proposito della quale LEI chiede:

«Ti decidi o no? Lasci che l’alfiere si faccia mangiare dalla torre senza muovere un dito? Condanni pubblicamente i Russi o condanni vilmente i Cechi?».

Oppure, altrettanto emblematico è un passaggio del quadro 23. Siamo nel 1983.

LEI Allora, cos’è il socialismo?
LUI Non lo so.
LEI È una stanza nera nella quale bisogna cercare un gatto nero.
LUI Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! È veramente buona! Ah! Ah! Ah!
LEI Ma no, non è finita. È in tre parti.
LUI Ah d’accordo.
LEI Seconda domanda: cos’è il socialismo multilateralmente sviluppato?
LUI Non lo so.
LEI È una stanza nera nella quale bisogna cercare un gatto nero.
LUI Non è finita ancora? Non c’è ancora da ridere? Ce n’è ancora una parte?
LEI Sì, ce ne manca una parte: che cos’è la Romania?
LUI Non lo so.
LEI È una stanza nera in cui tutti cercano un gatto nero anche se sanno benissimo che non sta là dentro.
LUI È finita?
LEI Sì.
LUI Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! sì bellissima! Ah! Ah! Ah!

Si arriva alle batture finali che culminano nel processo sommario e nella fucilazione de Gli sposi che, dice la didascalia, «rimangono morti per un po’ di tempo, poi si rialzano» e, come due fantasmi, si interrogano su dove possano essere sepolti i loro corpi.

Finalista del Premio Ubu 2019 come migliore spettacolo straniero, il testo di Lescot è stato allestito nel 2018 da Elvira Frosini e Daniele Timpano, ai quali compete la cura e la bella postfazione di questo volume pubblicato dall’intraprendente Cue Press, che si completa con l’introduzione di Attilio Scarpellini, anche autore della traduzione di questa intrigante a appassionante commedia inedita per il lettore italiano.

 

                             di Massimo Bertoldi

 

         Il teatro
ai tempi della peste
 Modelli di rinascita

di Alberto Oliva

 

Milano, Jaka Book, 2020, pp. 196

Concepito durante il lockdown primaverile, questo libro nasce «in risposta all’urlo disperato di moltissimi lavoratori dello spettacolo che si sono trovati all’improvviso senza lavoro e si sono sentiti i primi della Storia millenaria del Teatro a vivere un simile destino». Ma Oliva – regista teatrale, scrittore e giornalista – dimostra di fatto che sono gli ultimi di una lunga serie in corrispondenza delle tante e drammatiche epidemie esplose in passato e ricostruite con grande finezza storica nel primo capitolo del libro.

Dalla grande peste di Atene del 430 a.C. a quella di Roma del II secolo, dalla Peste nera del ‘300 a quella del 1630, fino al colera nella Russia ottocentesca che vede il medico Anton Cechov in prima linea e all’influenza spagnola del 1918, emerge una costante declinata in varie forme: alla morte segue il rifiorire delle creatività artistiche nel quadro di una feconda resilienza teatrale.

Intorno al nesso inscindibile di morte-rinascita si sviluppa il secondo capitolo del libro in cui primeggiano gli attori «sempre capaci di sopravvivere anche alle epoche del disprezzo e della censura», spiega l’autore. La sua ricognizione storica, lucida e rigorosa, ne segue il destino oscillante tra gloria e infamia, riconoscimento e censura, lungo un intrigante percorso storico che si enuclea dall’antichità greca e romana, prosegue con le condanne ambigue della Chiesa in età medievale, incontra il dilettantismo rinascimentale e la nascita del professionismo con la Commedia dell’Arte fino ai grandi mattatori dell’Ottocento, preceduti dai protagonisti del melodramma settecentesco, in primis castrati e dive.

«La tecnologia salverà il mondo?». Intorno a questa domanda, che dà il titolo al terzo capitolo del libro, Oliva prende in considerazione le piattaforme, i canali youtube, streaming, che hanno supplito in questi mesi lo spettacolo dal vivo e ricorda, sempre sostenuto da inequivocabile documentazione storica, che il teatro «fin dalla sua nascita, si è sempre avvalso di tecnologia». Soccorrono, a titolo esemplificativo, i sofisticati meccanismi inventati dai greci, le fantasmagorie barocche, la rivoluzione apportata dall’avvento dell’illuminazione elettrica, le sperimentazioni delle avanguardie di inizio Novecento per arrivare all’avvento del digitale.

«Non è mai successo nella storia – dichiara Oliva – che un nuovo sistema artistico potesse innestarsi nella società senza che ci fosse un sostegno istituzionale e finanziario direttamente proporzionale al suo successo». La constatazione contiene in sé idee e proposte per la rinascita del teatro del futuro post-pandemico. Il discorso passa attraverso la considerazione dei progetti di Milo Rau e le riflessioni di direttori artistici di area milanese, Marco Maria Linzi e Antonio Syxty.

Quando Oliva chiama in causa la politica, soggetto da lui considerato fondamentale per azioni di rilancio in sinergia, si aprono scenari complicati e prospettive che, lette in una dimensione europea, tradiscono unità di intenti. Se il premier Conte dichiarava a maggio di non voler dimenticare «neppure» la cultura e «i nostri artisti che ci fanno tanto divertire e ci fanno tanto appassionare», la cancelliera Merkel spiegava che «gli eventi culturali hanno importanza massima nella vita […] perché nell’intenzione degli artisti con il loro pubblico ci aprono prospettive completamente nuove»; non diversamente il francese Macron ribadiva il «bisogno di un’Europa della cultura ancora più forte».

Quindi: assistenzialismo a pioggia oppure rifondazione della funzionale della cultura. Sembrano essere queste le risposte di oggi, rispetto alle quali Oliva propende per l’interazione costruttiva tra il politico che sostiene con intelligenza e visioni lungimiranti lo spettacolo, l’impresario capace di organizzare con efficienza e la forza innovativa e creativa dell’artista. Non si tratta, a ben vedere, di una novità come si legge tra le pagine di questo Teatro ai tempi della peste. Tra gli esempi spiccano il sostegno dato allo spettacolo pubblico da parte di Pericle, il finanziamento della regina Elisabetta I a favore, tra i tanti, di Shakespeare, e in tempi più recenti la triade formata dal sindaco Antonio Greppi, il sovrintendente Antonio Ghiringhelli e il maestro Arturo Toscanini, artefici nel 1943 della riapertura de La Scala e, di riflesso, della rinascita dello spettacolo milanese, poi proseguita da Paolo Grassi e Giorgio Strehler con la fondazione del Piccolo Teatro.

 

                         di Massimo Bertoldi

 

Il Verbo

di Kaj Munk
a cura di Franco Perrelli

 

Imola, Cue press, 2020, pp. 59

Il verbo di Kaj Munk è considerato uno dei testi più importanti del teatro scandinavo, tanto da permette all’autore di essere avvicinato a Ibsen e Strindberg e di ambire al premio Nobel. Autore di una settantina di commedie, Munk è un personaggio drammaticamente particolare: convinto Pastore protestante attivo dal 1924 in un piccolo villaggio rurale dello Jutland occidentale, si dimostra in questi anni vicino a idee filofasciste poi diventa sostenitore della Resistenza tanto da essere assassinato dai nazisti nel 1944 durante l’occupazione della Danimarca.

Scritto in pochi giorni nel 1925 e rappresentato solo nel 1932 (regia di Betty Nansen) per via delle indecisioni del Teatro Reale di Copenhagen che lo aveva richiesto, il testo fece molto discutere, dividendo pubblico e critica come bene ricorda Fanco Perrelli, cui compete anche la traduzione, nell’introduzione al volume pubblicato da Cue Press. In ambito nordico il tema dominante di questo dramma inedito per l’Italia era verosimilmente sentito: il conflitto accesso tra contrastanti correnti interne al protestantesimo, unitamente allo scontro, altrettanto vivace, tra medicina e fede, trasferiti da Munk nella tenuta del vecchio Mikkel Borgen dove, oltre a problematiche legate ad un matrimonio negato sempre per divergenze spirituali, si vive un’esperienza tanto incredibile quanto emblematica.

La moglie del primogenito inaspettatamente muore per parto ma nel corso della cerimonia funebre si rialza dalla bara per effetto della richiesta avanzata da Johannes, studente di teologia mosso da profonda convinzione religiosa ma da tutto considerato estremo, pazzo. Scattano i meccanismi dell’ambiguità finemente geniale e paradossale che alimenta due opposte vedute: quella del miracolo divino e quella del dottore sostenitore di una manifestazione di morte apparente. Si anima un dialogo di poche battute che non risolvono il dilemma.

Molto legato alle idee radicali di Soren Kierkegaard e al dramma Al di là delle forze di Bjørnstjerne Bjørnson, Il Verbo fu tradotto in film da Carl Theodor Dreyer nel 1954-1955 che in un certo senso oscurò il successo del testo di Munk. Ricorda il regista, dopo essere stato affascinato come spettatore di una rappresentazione teatrale: «Mi incantò anche la disinvoltura con cui l’autore esprimeva le sue idee paradossali». E aggiungeva: «Bisogna rispettare Kaj Munk e al tempo stesso liberarsene […]; capire Kaj Munk fino in fondo e poi dimenticarlo».

Capire Munk oggi non è facile, tanta è la distanza che ci separa dalla complessità di quelle problematiche teologiche e spirituali, eppure la lettura de Il Verbo appassiona non poco per la forza e la delicatezza della parola, cruda ed evocativa, mistica e di brutale realismo.

 

                               di Massimo Bertoldi

 

Teatro

di Robert Musil


a cura di Massimo Salgaro
Cue Press, Imola, 2020, pp. 145

Riflettendo sulla composizione delle novelle e del dramma I fanatici, Robert Musil ne rivelò il principio narrativo: «l’ho chiamato quello dei ‘passi motivati’. Non far accadere nulla (oppure: Non far nulla) che sia interiormente di valore. Ciò significa anche: Non far niente di casuale, niente di meccanico».

Questo assunto, che mette i discussione il dominio della casualità fondando una visione antimetafisica del mondo, attraversa i tre testi pubblicati in questo prezioso volume tradotto e curato da Massimo Salgaro, che nell’introduzione affronta tematiche cruciali per capire la drammaturgia musiliana solitamente interpretata come «unspielbar», ossia inadatta alla scena tanto da conoscere all’epoca fallimentari allestimenti di contro alla felice rivalutazione odierna. Calato nel suo contesto storico-culturale, l’autore de L’uomo senza qualità prende le distanze dalla protesta giovanile del coevo espressionismo che, a suo dire, avrebbe prodotto arte del tutto priva di idee incisive, vuote e banalmente urlate.

Eppure questo confronto, polemico e di distacco, con l’avanguardia attraversa i tre testi raccolti in volume, a partire dall’inedito per il lettore italiano Preludio al mélodrame. Lo zodiaco scritto nel 1920, «una specie di requiem, al teatro espressionista», sostiene Salgaro, dal quale assume, per esempio, il tema del viaggio, in questo caso di Uomo durante l’inverno. Incontra, nel corso di una violenta bufera di neve, figure allegoriche – la Morte, il Freddo, la Miseria, la Tempesta –, soggetti antagonisti tipici dell’epoca guglielmina – il Politico, il Giudice, il Professore –, e figure femminili quali la Celeste, una Donna, la Madre. Alla fine Uomo sarà condannato a morte per il suo torbido passato e giacerà ricoperto da un manto nevoso.

Protagonista de I fanatici, l’opera più importante di Musil scritta tra il 1908 e il 1920, è la forza della menzogna intorno alla quale si sviluppa una trama scarna, puntellata da torbide relazioni vissute da sognatori coinvolti in un gioco ambiguo di sopraffazioni e di annientamenti. Il dramma si ambienta in una lussuosa casa di campagna abitata da Thomas, affermato scienziato, e dalla bella moglie Maria. Ospitano Regine, sorella di Maria sposata con Josef e vedova tormentata di Johannes, il ricercatore di dubbio valore Anselm e la signorina Mertens, ai quali si unisce il detective Stader che, ingaggiato da Josef, smaschera Anselm dimostrando il suo essere seduttore e impostore che non gli impedisce di convincere la stessa Maria a fuggire con lui. Nel testo dominano dialoghi intensi e profondi, capaci di scavare nelle viscere psicologiche e esistenziali dei vari personaggi.

Completa il volume Vinzenz e l’amica degli uomini importanti. Scritta nel 1922 e presentata in prima assoluta nel 1923 al Lustspielhaus di Berlino, la farsa presenta uno spaccato della società borghese simile a una fiera di vanità animata da bizzarri soggetti imbevuti di narcisismo e superbia. Intorno ad Alfa, moglie del dottor Apulejus-Halm, si agitano una schiera di ammiratori-corteggiatori e l’ex fidanzato e amico d’infanzia Vinzenz, ingaggiato dal marito per rivelare i tanti tradimenti della donna. Anche lui si rivela un mentitore, anche se le sue fantasie corrispondono alla realtà e proietta le vicende in una visione che lambisce il teatro dell’assurdo, perché in sé «i fatti sono fantastici».

Così diversi e così simili i personaggi di queste tre commedie condividono il loro essere pallide nudità decorosamente vestite da pensieri finemente profondi e destinati al nulla; quel nulla che parafrasa la fine del mito dell’Austria felix che il dotto e geniale scrittore di Klagenfurt racconta all’interno della sua opera.

                           
                                      di Massimo Bertoldi

 

Sandro Boato. In memoria di un Verde ecologista, urbanista e poeta

a cura di Marco Boato

 

Edizioni Verdi del Trentino / Europa Verde, 2020, pp.159

Il libro raccoglie molti scritti che delineano un ritratto veritiero e a tratti commovente di Sandro Boato, scomparso a Trento il 3 dicembre 2019. Il fratello Marco, noto ex parlamentare, sociologo e leader del movimento studentesco, ha curato in pochi mesi questa preziosa edizione in cui si susseguono le testimonianze di personaggi diversi: familiari, uomini politici, letterati, giornalisti, personalità varie del Trentino e non solo. Nella antologia, ricca di immagini e di ricordi, sono compresi anche alcuni scritti in prosa di Sandro Boato, per lo più introduzioni o commenti alle proprie raccolte poetiche.

Sandro, personalità veramente versatile e di talento, era infatti anzitutto un poeta e un traduttore di poesia, che aveva dato alle stampe varie liriche per lo più in dialetto veneziano («lingua doppiamente poetica che si suole chiamare dialetto», scrive Adriano Sofri), ma anche in italiano, spagnolo ed inglese; e che si era dedicato alla traduzione di un centinaio di poeti europei ed americani (del nord e del sud) nei due volumi In forma di parole.

In lui assai acuti erano la sensibilità per il fatto linguistico come creatore di senso e il motivo della trasversalità degli echi semantici che si potenzia nell'espressione lirica e nell'intreccio interlinguistico. Giuseppe Colangelo ha dedicato nel libro le pagine più esaurienti per illustrare la inclinazione letteraria di Boato e il suo itinerario poetico nel corso dei decenni, mettendo in luce come la «musa civile» gli abbia dettato molti dei motivi poetici. Nel primo volume di In forma di parole del 2011 Boato cita una osservazione di Paul Klee: «L'arte non ripete il visibile; piuttosto, essa rende visibile». E nell'intestazione del volume, che riporta un significativo «Poetare e pensare», non si può non cogliere un richiamo a quel "pensiero poetico» o «pensiero poetante» che è stato riferito a tanta parte della poesia moderna, e in particolare a Leopardi, e che ispira anche la sua poetica.

Ma Sandro Boato è stato anche molto altro, come ben documenta il libro. Soprattutto urbanista e politico. Dalla nativa Venezia (dove era nato nel '38) arriva a Trento e partecipa alla prima coraggiosa stesura, negli anni Sessanta, del piano territoriale voluto dal neo Presidente Bruno Kessler, che aveva chiamato alla rinascita del Trentino i migliori esperti d'Italia e si era avvalso della stretta collaborazione della neonata facoltà di Sociologia. Diverse le pubblicazioni di Sandro su pianificazione territoriale, salvaguardia dei centri storici, parchi naturali e verde urbano.

Dall'impegno urbanistico per dare forma moderna al territorio scaturisce in modo diretto l'impegno politico. Sandro Boato viene eletto nel Consiglio Provinciale dal 79 all'83 con la Nuova Sinistra (le sue origini di militanza politica sono con i movimenti del dissenso cattolico e con Lotta Continua), e poi vi torna nel 1988 - 93 con i Verdi, battendosi soprattutto sui temi ambientalisti e sociali. A questa fase appartiene ad esempio il pamphlet Proteggere la terra dagli umani? che ha larga eco e diffusione; a questa lunghissima stagione di impegno politico, mai abbandonato, appartengono anche, accanto agli impegni istituzionali, la presenza nelle strade, i volantinaggi, i contatti e i rapporti con le persone che la figlia Giulia ricorda nelle pagine del libro.

Non si può dimenticare di ricordare lo strettissimo legame di Sandro Boato con Venezia. Pur avendo trascorso la maggior parte della vita a Trento ed avendo amato questa città diventata indubbiamente sua, la città lagunare torna incessantemente soprattutto nel segno intimo della lingua poetica. Dai versi iniziali di Co rivo rivo, Tera e aqua, Piovaessol che cantano la bellezza dei luoghi della città e della laguna alle più sconsolate poesie che dicono lo sgomento di fronte al progressivo degrado urbano, all'incuria e all'assalto soffocante del turismo: «procession sensa soste e sensa sal / da l'Asia, da l'Australia, da le Americhe, / ʿsta sità la sta mal / consumada e magnada come pan / e l'anema desfada» e di fronte alla "Metamorfosi" delle acque di Venezia («... Aqua / sta qua xe aqua? /la scola / sbròdega / la spussa / stόmega / la stagna / sόfega // Aqua no aqua / sensa più nome / sensa più vose / e sensa luse / sensa / la trasparensa / aqua sporca / aqua nera / aqua morta / scoassera / aqua gera»).

Il ritratto che esce dal libro ci restituisce una figura umana aperta e attenta alla vita in tutte le sue forme, amante dell'arte, della musica e della bellezza non meno che del necessario impegno per un mondo migliore.

 

                         di Carlo Bertorelle

 

 

Il Camposanto Teutonico

di Marco R. Bettoni Pojaghi
con la collaborazione di Cristina Cumbo

 

Roma, Pagine, 2019, pp. 192

Il giardino segreto del Vaticano: alla scoperta del Campo Santo Teutonico «E serbi un sasso il nome / e di fiori odorata arbore amica / le ceneri di molli ombre consoli» (vv. 38-40); così nel carme Dei Sepolcri Ugo Foscolo augurava al defunto che «lascia eredità d’affetti» il degno riposo eterno, perché «non vive ei forse anche sotterra, quando / gli sarà muta l’armonia del giorno / se può destarla con soavi cure / nella mente de’ suoi? Celeste è questa corrispondenza d’amorosi sensi, celeste dote è negli umani» (vv. 26-31). L’ideale cimitero evocato dai versi di Foscolo, dove gli uomini e le donne che vi sono ospitati possono riposare «all’ombra dei cipressi» e perpetuare il loro nome impresso sulla pietra, esiste davvero e si trova a Roma: è il Campo Santo Teutonico, segreto gioiello del Vaticano nascosto all’ombra di San Pietro. Alte mura preservano e proteggono quest’oasi di pace e di silenzio dalla frenetica caoticità della vita cittadina; un hortus conclusus dove il verde rigoglioso di cipressi, di palmizi e di odorose infiorescenze mitiga la severità dei marmi tombali, creando un sublime connubio tra la vita e la morte: qui può veramente realizzarsi la goethiana Wanderung, la passeggiata tra le rovine antiche del poeta romantico alla ricerca di sé stesso.

Marco R. Bettoni Pojaghi, germanista e direttore della Biblioteca Italo-Tedesca di Roma, in collaborazione con l’archeologa Cristina Cumbo, ci porta alla scoperta di questo luogo arcano e suggestivo con un libro unico, Il Camposanto Teutonico, il solo in lingua italiana che affronta tutti gli aspetti, dall’archeologia alla storia, dall’arte alle biografie delle personalità illustri ivi tumulate, necessari per uno studio del sito a tutto tondo, finora lasciato ai soli interpreti tedeschi. Il saggio, di lettura piacevole pur nell’accuratezza critica, è rivolto indifferentemente all’esperto, di germanistica come di storia dell’arte o di archeologia, e al semplice appassionato, curioso di esplorare le bellezze della Roma segreta: una guida maneggevole, un piccolo manuale dotato di un ricco apparato iconografico, che promuove la conoscenza di questo luogo poco noto e certo ne invoglia una visita diretta. Da Nerone a oggi: cenni storici su un’istituzione poco conosciuta, meta di pellegrinaggio dal Nord Europa già nell’alto Medioevo, in particolare fiammingo e tedesco, e tappa romana obbligata del Grand Tour a partire dal Settecento, il Campo Santo Teutonico è situato in territorio italiano ma gode del particolare statuto di extraterritorialità in favore della Santa Sede, come la contigua e più moderna Aula Paolo VI.

La specificazione di “teutonico” del Campo Santo suggerisce fin da subito l’appartenenza identitaria della comunità al quale esso offre ultima ospitalità: il comune denominatore è la provenienza dall’area germanica, o la parentela con qualcuno di tale origine. La Confraternita di S. Maria della Pietà, la quale si occupa della gestione del Campo così come della regolamentazione che definisce i soci della stessa, specifica i requisiti necessari per la sepoltura nel cimitero: essere di madrelingua tedesca e aver risieduto per un lungo periodo a Roma. Si tratta infatti della più antica istituzione germanica nella Città eterna. La sacralità e la destinazione cimiteriale hanno origini antiche: le ricognizioni archeologiche, pur condotte in modo sporadico e parziale, confermano la sua collocazione nell’area del Circum Neronianum (già parte degli horti di Agrippina Maggiore, madre di Caligola, ma terminato da Nerone) dove, secondo la tradizione, ebbe luogo il martirio dell’apostolo Pietro, tra il 64 e il 67 d.C.; il circo, abbandonato verso la metà del II sec. d.C., venne interrato e occupato da sepolture.

Ma è con la Schola Francorum, fondata come sembra dallo stesso Carlo Magno o comunque legata alla sua figura, che si pongono le basi per la nascita dell’attuale complesso del Campo Santo. Menzionata per la prima volta nel 799, essa non era che una delle numerose Scholae peregrinorum straniere che si costituivano nei pressi della tomba di Pietro, istituzioni adibite all’accoglienza dei pellegrini provenienti da ogni angolo dell’Impero carolingio. Ogni Schola non solo offriva asilo ai propri connazionali ma provvedeva anche a dare loro degna sepoltura in caso di morte a Roma. La Frankenschola altomedievale, guidata da chierici, comprendeva in particolare una o due chiese, un ricovero per pellegrini e un cimitero. Nel XV secolo l’areale era ormai caduto quasi in disuso e versava in condizioni precarie; fu un cittadino tedesco, Friedrich Frid, che si assunse l’onere di contrastare tale declino, intorno al 1440: restaurò la chiesa e si occupò della gestione del cimitero; grazie alla sua attività iniziale sorse quella Confraternita che si sarebbe sviluppata fino a divenire ufficialmente nel 1597 l’Arciconfraternita di Nostra Signora.

L’area attuale del Campo Santo ha una estensione di circa due chilometri quadrati e comprende, oltre al cimitero, il Collegio per sacerdoti studiosi della Chiesa e delle discipline a essa collegate (nato nel 1876), e la Chiesa di S. Maria della Pietà, alla quale si può accedere solo dall’interno. Alcune illustri personalità che riposano al Campo Santo «A egregie cose il forte animo accendono / l’urne de’ forti [...] e bella / e santa fanno al peregrin la terra / che le ricetta» (vv. 151-154). Di nuovo risuonano calzanti i versi foscoliani mentre il prof. Bettoni Pojaghi e la dott.essa Cumbo ci conducono in una passeggia immaginaria attraverso i sepolcri del Campo Santo Teutonico. Qui riposa un numero sorprendente di illustri personalità del mondo germanico ma romane d’adozione, tra artisti, poeti, eruditi, ecclesiastici, studiosi di arte e di archeologia, nobildonne di vasta cultura.

La vera ricchezza di questo luogo consiste proprio nelle infinite scoperte che il visitatore attento può fare vagando tra le tombe: ogni nome inciso sulla pietra evoca grandi storie, memorie d’altri tempi, vicende umane private e pubbliche. Per questo molte pagine de Il Camposanto Teutonico sono dedicate a diversi personaggi qui sepolti, offrendo non solo una mera rievocazione biografica ma un dettagliato quadro d’insieme sul contesto storico e culturale nella quale essi vissero e operarono. «L’unicità del Teutonico sta forse proprio in questa magica fusione di storia e natura, ove veramente sembra di respirare per alcuni momenti un clima interamente tedesco, di raccoglimento cioè e di pensiero interiore, uniti però ad un senso di etereo, quasi goethiano, congiungimento con la dolcezza e la delicatezza del solare paesaggio italiano» (p. 75). L’armonioso connubio tra italianità e germanicità che si realizza al Campo Santo ricorda la poetica di una corrente artistica ottocentesca, quella dei Nazareni, gruppo di pittori tedeschi che proprio a Roma poterono creare un’arte libera dai canoni del classicismo vigente, rinnovata in senso religioso e patriottico e ispirata al Quattrocento italiano. È emblematica in questo senso la famosa Italia e Germania, opera che raffigura le allegorie femminili delle due nazioni, del caposcuola dei Nazareni, Friedrich Overbeck (1789-1869). Sebbene il monumento funebre dell’artista si trovi nella chiesa romana di S. Bernardo alle Terme, la moglie Anna Schiffenhuber-Hartl e i figli riposano proprio al Campo Santo Teutonico.

L’arte è ben rappresentata al piccolo cimitero del Vaticano da molti artisti, tra i quali spiccano il pittore paesaggista Joseph Anton Koch (1768-1839), di origine tirolese e conosciuto per i suoi affreschi a tema dantesco nel Casino Massimo al Laterano, Othmar Brioschi (1854-1912), altro pittore paesaggista discendente di un’importante famiglia viennese di pittori scenografi, e Heinrich Maxilimilian Imhof (1795-1869), scultore svizzero e direttore delle Belle Arti presso i musei di Atene, le cui opere sono esposte in tutta Europa. Il mondo letterario e librario non è da meno: spiccano i nomi di Johannes Urzidil (1896-1970), poeta ebreo praghese membro del sodalizio letterario Prager Kreis (di cui facevano parte anche Franz Kafka e Max Brod), di Stefan Andres (1906-1970), scrittore tedesco osteggiato dal governo nazista per la libertà espressiva e per la moglie ebrea, e della famiglia di librai Immelen-Regenberg, che portarono avanti l’eredità culturale di Attilio Nardecchia e della sua celebre libreria antiquaria di Roma. Infine colpiscono le personalità di alcune grandi donne che qui riposano: suor Pascalina Lehnert (1894-1983) che fu la segretaria personale e amministratrice di papa Pio XII per decenni, fin dalla nunziatura di quest’ultimo a Monaco negli anni Venti, e figura attiva nella comunità tedesca a Roma anche dopo la morte del pontefice; la principessa polacca Carolina von Sayn-Wittgenstein, donna di grande cultura musicale, che fu amante del pianista Franz Liszt; Sybille Mertens-Schaaffhausen (1797-1857), detta la “Principessa tedesca”, archeologa e collezionista, che tenne un famoso salotto nel suo Palazzo Poli a Fontana di Trevi al quale partecipò persino Goethe; Hermine Speier (1898-1989), archeologa ebrea di Francoforte, che fu la prima donna assunta dai Musei Vaticani, durante il pontificato di Pio XI, per i quali condusse importanti studi e ricerche, (famoso il ritrovamento della testa di cavallo appartenente al frontone occidentale del Partenone). Sulla sua tomba il verso goethiano «Leben ist Liebe» (la vita è amore) e sassolini lasciati da chi le rende omaggio: secondo la tradizione ebraica simboli della memoria e della persistenza, del ricordo che non appassisce come un fiore. «Serbi un sasso il nome».

                           di Letizia Aggravi

 

L’Italia di Dante.
Viaggio nel Paese della Commedia

di Giulio Ferroni

 

Milano, La nave di Teseo e Società Dante Alighieri, 2019, pp. 1226

 

Dante e Ferroni, viaggiatori d’Italia. Considerazioni su un libro recente

È ancora fresco il ricordo dei difficili mesi del confino eccezionale entro le mura domestiche; e la recente riapertura non ha potuto del tutto dissolvere la straniante inquietudine, il senso di alienazione e disagio, anche per l’ambiguità delle soluzioni e i pareri discordanti verso un nemico invisibile che non pare tuttora sconfitto. In questo tempo incerto attualissimo appare il tema del percorrere lo spazio, della libera mobilità attraverso i luoghi d’Italia. Così il libro di Giulio Ferroni, L’Italia di Dante. Viaggio nel Paese della Commedia giunge anticipando di pochi mesi il famigerato lockdown; oggi la sua lettura, nell’evocazione di tanta bellezza artistica e naturale, nel comunicare il piacere del viaggiare, si apprezza particolarmente e ci invoglia a ripercorrere e fruire gli spazi ivi evocati, memori dei vicini e strani giorni in cui ciò ci era precluso.

Ma il recente volume esce anche in un momento in cui è vivissimo l’interesse per l’opera dantesca: il 2020 è stato l’anno del primo Dantedì, giornata nazionale dedicata al poeta, mentre si avvicinano ormai le celebrazioni per il settimo centenario della sua morte (1321-2021). Nel segno della grande tradizione dei viaggi in Italia riassunti in scrittura – da Montaigne a Montesquieu, da Goethe a Stendhal, fino a Guido Piovene – l’autore compie un Grand Tour nel “bel paese dove ’l sì suona” sulle tracce dei luoghi nominati nel poema eccelso che è simbolo della letteratura e della cultura italiana, la Divina Commedia: un’opera voluminosa quella di Ferroni, ma di fluida e appassionata scrittura, resoconto o diario, narrato in prima persona, di una serie di viaggi da lui compiuti tra il 2014 e il 2016, le cui tappe sono sempre occasionate e scandite dalla parola dantesca.

 

I viaggi di Dante, reali e letterari

D’altronde è lo stesso Dante l’autore di uno dei primi “viaggi in Italia”, seppur solo mentale: nel De vulgari eloquentia egli percorre i “boschi e i pascoli” della penisola alla ricerca di quella sfuggente “pantera” che è il perfetto volgare letterario (decentiorem atque illustrem Ytalie venemur loquelam, I xi 1), notando, tra le altre cose, con grande lungimiranza, il variare delle lingue nel tempo e nello spazio. È poi la Commedia anch’essa il racconto in prima persona di un viaggio, quello mistico attraverso i regni ultramondani del viator in cammino dalla selva del peccato verso la redenzione e il ricongiungimento con Dio; pellegrinaggio tutto spirituale che pure non tralascia la notazione degli aspetti più concreti del viaggiare: la fatica, il sonno (“[...] stava com’om che sonnolento vana”, Pg XVIII 87), le difficoltà lungo il cammino, gli imprevisti (la “via [...] rotta” nelle Malebolge, If XXI 114), gli ostacoli naturali (“noi salavam per entro ‘l sasso rotto, / e d’ogne lato ne stringea lo stremo, / e piedi e man volea il suol di sotto, Pg IV 31-33), i mezzi di trasporto (memorabile il volo sulle “spallacce” di Gerione, If XVII, o la discesa nel fondo dell’Inferno nelle mani del gigante Anteo, If XXXI).

È tipico di Dante spiegare luoghi e situazioni dei regni ultraterreni riconducendoli al nostro mondo, alla quotidianità che tutti gli uomini possono comprendere; in ciò si realizza una delle più originali cifre dantesche: poesia che ammette in perfetto connubio lo spirito e la corporalità, e che in fondo ne rimarca la sua autentica anima medievale. Il protagonista della storia (quel Dante il cui nome risuona un’unica volta nel poema, Pg XXX 55) rappresenta allo stesso tempo l’allegorico Everyman e Dante Alighieri, dal vissuto umano unico e irripetibile. Nella storia universale del poema emerge potente quella particolare dell’autore e del mondo coevo: gli eventi politici, l’attualità, i personaggi, gli ideali. E così anche il viaggiare, che ebbe parte importante nella vita del poeta; non solo il doloroso ramingare nel tempo d’esilio, quando provò “sì come sa di sale / lo pane altrui, e come è duro calle lo scendere e ’l salir per l’altrui scale” (Pd XVII 58-60) ma anche prima, quando l’impegno politico e ideologico alla causa di Firenze lo portò a partecipare a varie ambascerie e battaglie in più luoghi della Toscana e nei suoi dintorni.

Pertanto, la notazione dei più diversi luoghi d’Italia, conosciuti direttamente o indirettamente, per fama letteraria o per altre vie, ha tanto spazio nell’opera dantesca; tutta la Commedia, infatti, è gremita di citazioni di città, luoghi naturali, siti di battaglie, opere architettoniche e artistiche dell’Italia contemporanea o antica che la straordinaria immaginazione di Dante utilizza per dare concretezza e verosimiglianza all’Oltremondo: di qui parte Ferroni nel suo viaggio dantesco.

 

Il viaggio di Ferroni, tra dantistica e odeporica

Giulio Ferroni, professore emerito della Sapienza di Roma, ormai libero dagli impegni accademici, realizza un suo antico desiderio: viaggiare attraverso i luoghi danteschi, dove l’eco della poesia – voce assoluta ma al contempo recante il segno della sua età – si congiunge al vario sovrapporsi delle epoche passate, determinandone la presenza odierna in una continuità, quando equilibrata e armonica, quando lacerata e contrastata; “nel nome di Dante la cultura e la lingua italiana segnano il loro incardinarsi nei luoghi d’Italia, si pongono come un dato vitale che ha animato nel tempo l’ambiente e il paesaggio d’Italia, le sue bellezze naturali e gli infiniti splendori dell’arte, dell’architettura, dell’urbanistica, del vario e contraddittorio fare umano” (p. 18).

Percorrere gli spazi del nostro paese sulla scorta della parola dantesca è anche “affermare la reale riconoscibilità dell’Italia”: molti secoli prima che esistesse una nazione italiana, Dante già attribuiva una determinata identità storica, linguistica e geografica all’ “umile” patria virgiliana; e oggi è tanto più importante ricordarlo, contro tutte le divisioni, le ambiguità e i contrasti della politica e della cultura odierne (così che riecheggiano sempre attuali i famosi versi della “serva Italia, di dolore ostello”, Pg VI 76 e segg.). Ferroni ci racconta un’Italia proteiforme, dove la disarmante bellezza della natura e dell’arte convive con le brutture e l’artificialità della società del consumo, dove la civiltà e l’ingegno degli uomini passati e presenti lottano contro gli egoismi moderni, il ricordo persistente degli orrori della guerra, la violenza e la volgarità.

Emblema di questa ossimorica condizione appare una città come Napoli, luogo del riposo di Virgilio e di Leopardi, “grande capitale caduta e fatiscente” nella quale si alternano “bellezza e violenza, intelligenza e ignoranza, decoro e degrado, impegno razionale e volgarità camorrista”, ma in cui persiste l’ “eco di voci e di luci antiche, di sole e di mare d’altri tempi, di magie segrete, di esistenze, popoli, linguaggi che sembrano traspirare dal fondo della terra, dalle stesse minacciose esalazioni vulcaniche” (p. 26); a Roma, invece, “nel cuore della Cristianità, nella fucina del sacro, in uno dei luoghi che più miracolosamente hanno saputo coniugare il sacro con il bello”, i siti di richiamo turistico come i Musei Vaticani sono contaminati dalla “mediocre e povera sciatteria che contorna la bellezza”, la varia e banale paccottiglia delle bancarelle di souvenir per vacanzieri distratti, che fruiscono di quella bellezza in maniera superficiale. Vi è infatti una sottile critica a quel “turismo standardizzato e plastificato” che deturpa l’autenticità del luogo, trasformandolo in platinato spettacolo per il consumo delle folle; come Venezia, divenuta “simulacro di se stessa” o Alberobello che “ha totalmente perduto la propria ragione interna, è come svuotato e riempito di altro, lustrato in funzione dello sguardo estraneo” (p. 284).

Per converso, ci sono invece luoghi che sembrano sfuggire alla caotica modernità, protetti dal silenzio e preservati nella loro autentica identità: come l’alpina Ostana, dove ogni cosa reca “il segno di una concretezza di vita, di una disposizione umana che non si è ancora piegata alla virtualizzazione dell’esperienza” (p. 958), o Sovana, in Maremma, “segreto resto di Medioevo approdato nel nostro tempo”. Vi sono poi nell’opera di Ferroni le tante ecfrastiche descrizioni dei capolavori dell’arte e dell’architettura, di cui il nostro paese è così ricco; la magnificenza delle case di Dio, la perfetta maestria delle forme di dipinti e sculture sono raccontate con la passione del viaggiatore che vive fino in fondo l’esperienza della visita, fruisce dell’opera profondamente, penetrandone l’essenza. In ciò è decisivo il filtro della cultura, conoscitrice della storia dei luoghi e sensibile al richiamo degli echi letterari, non solo danteschi. Così a Lucca, di fronte al sepolcro di Ilaria del Carretto, Ferroni definisce l’opera di Jacopo della Quercia “immagine di solitudine, di impossibile persistenza della bellezza nella morte, come in un sussulto di fragilità del marmo”, ricordando le parole di Pasolini e Quasimodo che, come lui, rimasero affascinati dalla commovente avvenenza di quel perfetto viso marmoreo. Infine, l’autore si rivela anche osservatore attento ai più quotidiani dettagli – le persone incontrate, i luoghi di soggiorno, i cibi tipici – che restituiscono grande concretezza al racconto di viaggio; nonché l’attenzione all’attualità talvolta conduce a più larghe riflessioni sui tempi correnti: colpisce l’immagine della sfera di Arnaldo Pomodoro, nel cortile della Pigna in Vaticano, come “emblema del nostro mondo corroso” che “non può del tutto nascondersi nella lucida apparenza dei suoi artificiali simulacri”.

Dalla lettura del libro di Ferroni riscopriamo così la bellezza del viaggio culturale: visitare i luoghi d’Italia riscoprendone la loro autentica sostanza, la ricchezza dei significati che essi custodiscono e moltiplicano nel corso del tempo, creati dal passaggio di uomini e donne, dagli imprevedibili andamenti della storia. Parlare di viaggio oggi, nelle incertezze e paure del tempo presente, per di più ci fa riflettere sulla libertà del movimento, che fin ora potevamo dare per scontata; nel pensare a Dante, alla sua finta libertà che lo costrinse ad andare per il mondo, noi moderni per converso abbiamo vissuto la costrizione di una sorta di libertà condizionale: un esilio invertito di senso.

 

                                di Letizia Aggravi

 

La porta sull'estate

di Robert A. Heinlein

 

Milano, Urania, 2020

Finalmente pubblicato in versione italiana, questo romanzo del 1956 di un grande autore della cosiddetta "Hard Science Fiction", ossia della "fantascienza" (ma il lemma italiano che contamina il fantastico con la scienza non rende l'originale inglese che contempla invece la "narrazione scientifica", volendo "il racconto sulla scienza") cosiddetta "dura", come anche in italiano si designano le scienze esatte almeno per approssimazione continuiamo a chiamarle così, nonostante che Prigogyne, Stengers e altri abbiano messo in dubbio la "verità" o almeno la "verità assoluta" di tali scienze). Insignito con premi Hugo e con una pletora di premi d'altro tipo, rende ragione della problematica di questo autore, di formazione scientifica (ingegnere aeronautico), nato a Butler nel Missouri nel 1907, di origini germaniche, scomparso in California, che nelle sue opere esprime la sua "fede" nella scienza, senza però nasconderne i pericoli, nel caso la scienza venga manipolata e/o piegata a scopi politici mai chiaramente espressi, certo reconditi ma non meno chiari, nelle intenzioni di chi si propone di realizzarli.

Qui il tema è quello di un ingegnere made in the USA, che (come l'autore) aveva prestato servizio nella marina militare, che poi si propone, con successo, come inventore (nel romanzo si parla più di robotica che di informatica, peraltro) e che, per amore di una donna e per fiducia nell'amicizia di un (presunto) amico, si ritrova invece in una condizione particolare: da "crioconservato" per forza (era già convinto di sottoporsi al "sonno freddo", risvegliandosi 30 anni dopo, nella fattispecie nel Duemila.

Tuttavia i due amici-soci lo obbligano a questa scelta, fra l'altro riducendola in una condizione finanziaria che rasenta la bancarotta. Il protagonista saprà "giostrare" i suoi movimenti o meglio i suoi spostamenti nel tempo, senza esitare, arrivando ad una conclusione, very american style, che volgarmente definiremmo "happy end". Individua la vera donna della sua vita e realizza in pieno i suoi progetti scientifici e di vita, con positive ricadute economiche.

Ispirata palesemente a When the Sleeper Wakes (Quando il dormiente si sveglierà), racconto di H. G. Wells scritto e pubblicato dapprima dal 1898 al 1899 a puntate, poi come romanzo unitario nel 1910, l'opera di Heinlein non ha però l'ampiezza epico-politica dell'opera di Wells. Si concentra piuttosto, a parte i rilievi scientifici che interessano anche in particolare chi si occupa di scienza e di tecnologia, sulla componente psicologica e "lirica", per riprendere una definizione dell'estetica romantica, ovvero sulla soggettività e sull'individualità del protagonista Daniel Boone Davis, lo scienziato "truffato" e vilipeso, per non dire, dostoevskijanamente "umiliato e offeso"...

Il tema dei viaggi nel tempo, che per esempio in Stephen King ha avuto applicazioni nel campo della storia controfattuale (a proposito dell'omicidio di John Fitzgerald Kennedy in 22.11.63 (11.22.63 nell'originale inglese) e con esiti forse contrastanti ma interessanti, nell'opera di Heinlein raggiunge punte di notevole interesse, in particolare quando accenna al décalage tra le varie epoche storiche del ventesimo secolo, fino all'approdo, nel 2000, che nell'autore non ha alcuna risonanza di tipo apocalittico, ma viene concepito come un futuro complessivamente positivo senza essere in alcun modo "perfetto" ma, al contrario, ancora decisamente "perfettibile".

La porta sull'estate è un'opera che si colloca tra le più significative dell'autore di Double Star (Stella doppia), anch'essa del 1956, di Starship Troopers (Fanteria dello spazio, 1959), di The Moon is a Harsh Mistress ( luna è una severa maestra, 1966), mostrando come la letteratura "fantastica", a suo tempo molto ben studiata da Tvetan Todorov, possa offrire spunti di riflessione che vanno ben oltre il mero "divertimento", ammesso che si sappia definire che cosa si intenda con questo termine.

                                    di Eugen Galasso

        

Le Donne della Merlet. Eine Meraner Industriegeschichte

a cura di Sonja Steger, Enzo Nicolodi, Toni Colleselli

 

Merano, Edizioni alphabeta Verlag, 2019, pp. 144

Questo libro ci ridà un pezzo di storia artigianal-industriale del Südtirol/Alto Adige, narrandoci, con testimonianze delle stesse operaie, racconti che le “riproducono” con la tecnica del racconto scritto che “media” quello orale (operazione realizzata da Enzo Nicolodi), poesie, introduzioni storiche e altro ancora. Si tratta di una storia che, dagli anni 1920 in poi, fino all’inizio del Secondo Millennio, ossia alla chiusura della fabbrica, ha segnato un pezzo importante della vita produttiva di questa provincia-regione.

Bilingue la fabbrica, prevalentemente (ma non unicamente) di lingua italiana le lavoratrici, con assoluta dominanza femminile (si tratta di confezionare , tra l’altro, il famoso Loden, anche nella memoria recente di tutti in quanto il “capo” più esibito dall'ex-premier iperliberista Mario Monti...), emerge un pezzo di storia sociale e sindacale di questo paese strano che si lascia chiamare “Tirolo del Sud”, “Suedtirol”o tout court “Tirol”, “Haute Adige” etc. Ci si richiama di volta in volta alla fondazione da parte dei Reti (che un presunto storico, qualche decennio fa, identificava senz’altro con gli Etruschi, a loro volta quasi equiparati ai Romani...), all’alto patronato di Michail Gaismayr, di Andreas Hofer, di qualche principe-vescovo, senza considerare come, a livello economico ma anche sociologico e antropologico (penso all'impatto di vari settori della popolazione rurale “improvvisamente”, comunque forse troppo rapidamente trasformati in albergatori o in persola alberghiero), abbia agito sull'immediato ieri e sull'oggi l'industrializzazione , certo insieme al turismo nella sua versione tardonovecentesca.

Sono autori/autrici, oltre alle operaie, Enzo Nicolodi, Walter Christanell quale parte in causa (imprenditore/anche direttore amministrativo della Merlet), i sindacalisti Christian Troger (UIL/SGK), Pino Giordano (CISLSGB-anche autore di una poesia all’epoca dell'occupazione della fabbrica nel 1982) , Giusi Giarrizzo, (CGIL/AGB) che ha avuto a disposizione l'archivio della Camera del Lavoro meranese. Anche l'ex-consigliera provinciale Maria Grazia Barbiero De Chirico ha scritto un testo più che interessante in questo volume, contestualizzando il cosiddetto episodio Merlet non meno di quanto abbia fatto Nicolodi nel suo testo introduttivo.

La frase più significativa quanto emblematica è quella di August Bebel, amico di Friedrich Engels, scritta all'inizio del 1900 e citata da Troger: “Wenn die Arbeiterinnen etwas unternehmen, dann müssen die Unternehmer arbeiten” (Quando le operaie intraprendono qualcosa, sono gli imprenditori a dover lavorare). Suggerisce che un conto sono le proteste operaie maschili, un altro (decisamente più preoccupante per chi detiene le proprietà delle fabbriche) quelle femminile, in quanto, notoriamente, per un complesso di condizionamenti culturali, a protestare sono dapprima gli uomini e solo successivamente le donne. Questa, almeno, era la situazione in un passato anche recente, che le lotte operaie delle donne in tutta Europa e dunque anche in Sudtirolo hanno in gran parte superato.

 

                                di Eugen Galasso

 

Bolzano nel segno dei tempi

di Claudio Calabrese

 

Bolzano, Edizioni Praxis Verlag, 2020, pp. 176

 

Claudio Calabrese, scrittore e giornalista, versatile in pittura come ritrattista, si presenta anche come narratore di luoghi con questo Bolzano nel segno dei tempi, che fa seguito ad una prima prova dedicata a Merano tra una sorpresa e l'altra, uscita un paio di anni fa.

La ricca bibliografia e l'indice dei personaggi citati testimoniano l'ampiezza delle fonti di riferimento. L'autore si è documentato a tappeto su molte opere storiche e architettoniche che hanno raccontato in passato la città. Poi però c'è la sua sentita partecipazione affettiva: egli fa propri e rielabora creativamente tutti quei dati informativi. Ne esce una esposizione piana e coinvolgente, anche se didascalica, che accompagna il lettore nell' ideale itinerario per tutta la città. La mappa copre infatti tutto il territorio, tracciando un ritratto non convenzionale che restituisce dignità ad ogni parte di Bolzano, sia quella più antica che quella più recente, novecentesca, fin dentro ai giorni nostri.

Nel primo capitolo si immaginano nove giorni d'estate, dedicati ad altrettanti quadri di vita bolzanina vissuti prevalentemente nell'area del centro città, mentre nel secondo capitolo si incontra la parte della città nuova, al di qua del Talvera, con i numerosi riferimenti storici al periodo del ventennio fascista e ai tentativi del regime, anche urbanistici e architettonici, di italianizzare il capoluogo. Il terzo capitolo si dedica a raccontare aspetti bizzarri e inaspettati di diverse zone della città, da Gries al quartiere di Don Bosco alla Zona industriale, sempre densi di ricordi, aneddoti e curiose novità che Calabrese registra con spirito di scoperta e di sorpresa.

Naturalmente il libro non è una guida turistica dove il viaggiatore possa trovare le segnalazioni pratiche per la canonica visita di un centro urbano. Leggerlo è un piacere soprattutto per chi è già inserito nella città e la ama, ne conosce già molti angoli e spazi di vita e gode nel riviverli narrativamente. La dimensione diacronica permette di cogliere le stratificazioni nel tempo dei vari luoghi della città. Qualche concessione alla cronaca e al gossip smorza lo sviluppo didascalico tipico della guida alla città, riportando anche leggende metropolitane di cui a Bolzano si parla.

Un'avvertenza: il visitatore che si voglia mettere alla (ri)scoperta di Bolzano con la "guida" di Calabrese sappia che deve calcolare diversi giorni di movimento. Calabrese non fa selezione, non si accontenta dei punti panoramici o spettacolari o storici più in vista, ma macina e accumula dati in quantità. Nel comunicarci la sua passione per questa città "da vedere, vivere, osservare, amare" - come dice - non sa resistere alla tentazione di dirci proprio tutto.

 

                                 di Carlo Bertorelle

 

Teatro

di Sergio Blanco

 

Imola (Bo), Cue Press, 2019, pp. 131

 

La caratteristica principale della drammaturgia spiazzante di Sergio Blanco, commediografo e regista teatrale franco-uruguaiano, è esposta dall’attore cui compete il ruolo del Figlio nella commedia Il bramito di Düsseldorf: è «l’incrocio delle narrazioni reali e delle narrazioni di fantasia» che si concretizza «nell’autofinzione», regolata da un «patto con la menzogna» e ne «il lato oscuro dell’autobiografia» fondata invece «su un patto di verità».

Di fatto la figura di Blanco pare essere sempre presente nei suoi testi, distribuendo le sue molteplici sfaccettature di uomo e di artista nelle peculiarità dei suoi personaggi. Non importa scoprire il confine tra finzione e realtà, chiedendosi se l’autore sia veramente omosessuale o dissoluto nella vita per abuso di droghe, se intenda convertirsi all’ebraismo oppure se in lui sia presente un (in)conscio desiderio di uccidere il padre. Questa è la sostanza narrativa dei suoi testi, spigolosi e violenti, poetici e inquietanti, eppure capaci di raccontare il lato oscuro e tenebroso della nostra anima.

In Tebas Land, primo testo antologizzato nel volume di Cue Press, uno scrittore e drammaturgo si reca in carcere – o meglio, nel campetto da basket del carcere – dove incontrare Martino, un parricida, per scrivere un copione teatrale della sua vicenda personale. Inizialmente il ruolo del parricida è concepito per essere interpretato dallo stesso assassino, creando, in questo modo, il gioco dell’identificazione tra il protagonista della storia vera e il protagonista del dramma letterario. In un secondo momento subentra un vero attore che sulla scena si presenta con il suo nome anagrafico (Samuele) come interprete di sé stesso e, al contempo, nel ruolo del parricida Martino.

Le dinamiche relazionali tra il drammaturgo e i due personaggi (il parricida e l’attore) sviluppano un percorso lineare, cui si incrociano significativi richiami letterari e culturali, come Dostoevskij, epilettico come il parricida, I fratelli Karamazov per quanto riguarda il senso del delitto, e San Martino da Tours, santo che condivide il nome del parricida in questione, che pure lui visse un rapporto tormentato con il padre.

Enigmatico e emblematico per il concetto di autofinzione è anche L’Ira di Narciso (2015), commedia interpretata dall’amico e drammaturgo Gabriel Calderón. Nel testo figura infatti un personaggio dal nome di Sergio Blanco: è invitato dall’Università di Lubiana a tenere una conferenza sul tema dello sguardo, che affronta analizzando il mito di Narciso. Mentre prepara la relazione, si dedica a corse nei parchi, a conversazioni con i colleghi e ai dialoghi con la madre via Skype, soprattutto a incontri sessuali con Igor, giovane sloveno conosciuto in un sito di appuntamenti dove scopre l’inquietante presenza di alcune macchie di sangue sulla moquette della sua stanza d’albergo. il finale è agghiacciante.

Il citato Il bramito di Düsseldorf, testo inedito per l’Italia, ruota intorno alla morte del padre ricoverato in una clinica di Düsseldorf, città in cui l’autore si trova per scrivere il catalogo di una mostra d’arte su Peter Kürten – l’infame serial killer tedesco dell’inizio del XX secolo, conosciuto con il soprannome di “vampiro di Düsseldorf”; oppure per firmare un contratto come sceneggiatore di film porno per una delle più grandi società di produzione cinematografica settore; o ancora perché votato alla conversione al giudaismo attraverso la circoncisione nella famosa sinagoga di Düsseldorf.

Da queste tre possibili ipotetiche motivazioni scaturiscono analisi sui limiti dell’arte, la rappresentazione della sessualità e la ricerca di Dio.

 

                                    di Massimo Bertoldi

 

Parola di Václav Havel
Teatro, Rock e resistenze
Dietro il muro di Berlino


di Paolo Verlengia

 

Chieti, Solfanelli, 2020, pp.200

«Parlare di Havel è difficile, e forse per questo non lo si fa», scrive Paolo Verlengia a proposito del primo presidente della Cecoslovacchia post comunista nel 1989 e poi primo presidente della Repubblica Ceca nel 1993. Tuttavia «è necessario per una meditazione maturata sul crollo del comunismo e della guerra fredda a cui sono riconducibili molti fenomeni d'oggi (come l'immigrazione di massa) [...], strumentalizzati dalla vulgata politica».

In questo quadro storico si colloca l'esperienza di Havel come uomo politico ma prima ancora come scrittore e uomo di teatro. Ed è sulla base di questo intreccio inscindibile che Verlengia fonda l'intreccio che unisce la pratica teatrale, declinata nelle sue molteplici forme e intesa come motore per l'analisi della realtà, e in senso dell'azione politica, come del resto aveva suggerito lo stesso Havel in un testo autobiografico del 2006, Un uomo al Castello.

Dalla minuziosa ricostruzione storico-letteraria emergono i meccanismi di controllo e di censura del regime affidati alla DILIA (Ufficio Letterario e Teatrale di Stato), che colpì a più riprese Havel, ma anche le isole di resistenza artistica come il Teatro alla Ringhiera di Praga, noto per avanguardistici allestimenti beckettiani. Non mancano situazioni contraddittorie e di respiro kafkiano soprattutto quando il drammaturgo Havel inizia a suscitare un certo interesse presso la prestigiosa Royal Shakespeare Company di Londra, tanto che Vera Blackwell, figura fondamentale per la diffusione europea del repertorio, traduce Festa in Giardino.

Con Memorandum, seconda commedia, si entra nella dimensione dell'assurdo ma riconducibile alla logica delle relazioni politiche dell'epoca: il National Theatre di Londra si rifiuta di produrre il testo mentre la severa DILIA lo protegge, considerandolo patrimonio nazionale da lanciare all'estero. Per effetto dell’invasione russa del '68 scatta la repressione, dura e spietata, che colpisce anche Havel, intanto tradotto e pubblicato in Germania da Rowohlt. Al mercato tedesco il drammaturgo propone L'Oper dello Straccione ma nessuno è interessato, forse per la presenza ingombrante de L'Opera da Tre Soldi di Brecht e Weill. Tuttavia il capolavoro debutta nel 1975 in forma clandestina presso il praghese Teatro in Movimento, dove avviene il varo anche de L'Udienza.

Il rapporto tra politica e teatro vive un altro passaggio cruciale nel 1977 quando Havel lancia la Charta 77, il documento sottoscritto da molti intellettuali che dimostra il mancato rispetto dei diritti umani da parte del governo, pur sottoscritti nei trattati di Helsinki. Havel finisce in carcere per quattro mesi. Intanto il suo successo aumenta negli Stati Uniti: dopo i trionfali allestimenti di Memorandum al Public Theatre di New York nel 1966, che trasforma l'autore in un'icona hippy alternativa e pacifista, e di Difficoltà di Concentrazione al Lincoln Center, nasce un'amicizia profonda e duratura con Tom Stoppard. In questa girandola di relazioni, a tante altre soni ben raccontate da Verlengia, si muovono gli ingranaggi della guerra fredda con retroscena culturali che sanno di spionaggio e di resistenze civili al regime comunista, come del resto lo stesso Havel ha palesato nei suoi testi teatrali costruendo storie vagamente ascrivibili al genere del Teatro dell'Assurdo.

Nella seconda parte del libro Verlengia sceglie il tema del rapporto tra intellettuale e potere per guidare il lettore alla conoscenza di tre testi esemplari: L'Udienza (1975), Largo Desolato (1984), Tentazione (1986). Che importanza abbia avuto la musica rock nella cultura e azione politica del futuro presidente, segnatamente Velvet Underground e Fugs, Verlengia lo spiega nell’ultimo e illuminante capitolo di questo libro importante, assai documentato, scritto con passione trasferita in un linguaggio tra il saggio e il romanzesco, capace di riportare alla memoria un grande personaggio troppo presto dimenticato e assai poco rappresentato sui palcoscenici italiani.

 

di Massimo Bertoldi

 

Berlino
Tra passato e futuro

di Sotera Fornaro

 

Imola, Cue Press, 2019, pp. 71

Assumendo a paradigma la programmazione della Volksbühne, il teatro per antonomasia della Ddr assieme al Berliner Ensemble, Sotera Fornaro scrive: «sembra che si voglia neutralizzare l’aspetto politico» anche per soffocare la possibile «nostalgia dell’Est» e, di riflesso, dare maggiore importanza alla Schaubühne, il teatro simbolo della Berlino occidentale. Questo depotenziamento identitario, via via progredito dopo il crollo del Muro, oltre ad essere un progetto politico nei riguardi del passato, risponde alla vocazione della capitale tedesca sempre più votata al piatto ma conveniente turismo globalizzato.

Pari a chiese e musei, palazzi e piazze, anche gli edifici teatrali occupano una posizione di rilievo negli itinerari tracciati per le «persone di transito». Questo pregevole libro-guida Berlino. Tra passato e futuro recupera il senso della cosiddetta “passeggiata per Berlino”, ricorrente nella letteratura e nella filosofia nel XIX secolo e poi codificata da Walter Benjamin, per raccontare i tanti e celebri teatri, intesi come potenziali contenitori di cultura dello spettacolo e di Storia nelle sue fasi salienti, prima e durante la tormentata repubblica di Weimar, all’epoca del nazismo fino alla situazione attutale, passando attraverso gli Anni di Piombo e la riunificazione delle due Germanie.

L’itinerario ragionato parte dal Mitte, il centro della capitale, dove si trova il mitico viale Unter den Linden che dalla porta di Brandeburgo conduce ad Alexanderplatz e lungo il quale hanno sede l’Akademie der Künste e la Komische Oper, confiscata dai nazisti, bombardata e ricostruita nel 1965-1966. Sul Gendarmenmarkt troneggia il Konzerthaus edificato nel 1776 al tempo di Federico II e diretto nel 1796 da August Wilhelm Iffland, leggenda del teatro tedesco; affidato alla direzione del celebre attore Gustaf Gründgens, fu l’unico teatro funzionante durante il nazismo, mentre all’epoca della Guerra fredda si contrapponeva alla nuova Philarmonie nella Berlino occidentale. Sulla Bebelplatz, il luogo del rogo dei libri nel 1933, si affaccia la Staatsoper Unter den Linden e nei paraggi si incontra il Maxim Gorki Theater, prima Accademia di Canto poi dal 1952 teatro ribattezzato dai russi.

Quando si arriva al Beliner Ensemble, la Fornaro omaggia Brecht con pagine di delicata sobrietà nel sottolineare la personalità culturale e la grande lezione teatrale ereditata da Helene Weigel, straordinaria interprete delle grandi figure femminili del repertorio brechtiano, da Heiner Müller fino a Claus Peymann. Altro teatro analizzato con grande attenzione è il Deutsches Theater già diretto da Otto Brahm e poi da Max Reinhardt che nel primo ventennio del Novecento lo trasformò nel luogo delle arti sceniche più importante di Germania, per poi essere sequestrato dai nazisti, quindi riaperto nel 1945 e diretto da personaggi del calibro di Wolfgang Langhoff e Alexander Lang.

L’incidenza delle trasformazioni storiche emerge anche nell’Est End, a ridosso della Porta di Brandeburgo e della linea del Muro. Questo quartiere – «vuol far concorrenza alla Broadway newyorkese o al West End di Londra», spiega la Fornaro – è animato da teatri di intrattenimento, cabaret, danza e spettacolo leggero.

L’Epilogo del libro è strepitoso: si chiama in causa il Parco di Weinberg, dove sorgeva già nel 1852 un Circus-Theater poi trasformato, durante la Prima guerra mondiale, in teatro di varietà, il Walhalla Theater, al fianco del quale nel 1927 sorse il Chaplin del Weinberg, successivamente raso al suolo dai bombardamenti del 1944. Teatro tanto dimenticato quanto simbolico quindi, poiché «di sicuro qualche fantasma di quelle scene popolari qui si aggira ancora», si confonde fra le persone che «prendono la rincorsa e saltano su un bus. […] Verso il futuro». Così si conclude Berlino. Tra passato e futuro, un libro-guida rivolto a turisti-visitatori sensibili alla cultura dello spettacolo e interessati alla storia della città, scritto con passione e di agile lettura, sicuramente da mettere in valigia nel prossimo soggiorno in una delle capitali mondiali dei teatri.


                             di Massimo Bertoldi

 

Teatro contemporaneo 1989-2019

di Valentina Valentini

 

Roma, Carocci editore, 2020, pp. 195

«Il fenomeno che chiamiamo “teatro”, è diventato un termine anacronistico, sostituito nell’ultimo decennio con “arti performative” che, con dizione conciliante e leggera, oltre il teatro, convoca la performance, la danza e la musica». Così scrive Valentina Valentini in apertura di questo interessante studio dedicato al teatro degli ultimi trent’anni, durante i quali si afferma questo intreccio drammaturgico ed espressivo di forme trasversali, quale prodotto della crisi identitaria delle varie discipline coinvolte.

Nella cornice del declino dei pilastri ideologici e culturali ante 1989 – la lotta di classe, le utopie rivoluzionarie, l’arte intesa come tramite per prospettare un mondo diverso – e con la successiva affermazione delle tecnologie digitali e del neoliberismo globale, il linguaggio teatrale si enuclea dal rifiuto della rappresentazione della realtà, continuando a percorrere quella strada di decostruzione del personaggio e del contesto tracciata dalle avanguardie nella seconda parte del Novecento. Oggi, in un’epoca caratterizzata dal dominio del tempo del presente, è legittimo e più appropriato parlare di «soggettività frammentata e moltiplicata».

Venendo meno il concetto di unità narrativa, si sviluppano variegati percorsi di ricerca espressiva che la Valentini ordina e analizza proponendo una mappatura di fondamentale utilità per seguire le varie traiettorie secondo gli esiti degli artisti interessati.

Una di queste è l’assunzione della dialettica tra storia personale e storia collettiva fondata su inchieste relative a fatti storici, sociali e di cronaca, attraverso il ricorso a testimonianze dirette, secondo la linea seguita, tra i tanti, da Robert Lepage, Teatro delle Albe, Alvis Hermanis. Precisa la Valentini che non si tratta di teatro documentario perché il materiale letterario è filtrato nell’esperienza rivissuta dal soggetto.

Si passa poi alla verifica del teatro quale potenziale oppositore alla realtà contemporanea. L’attenzione cade sull’America latina, dove gli spettacoli affrontano questioni legate alla storia locale per denunciare le violenze dei governi (Pinocchio della compagnia La Troppa). Posizioni di dissenso politico attraversano anche il linguaggio degli artisti russi, da Lev Dodin a Eimuntas Nekrošius, e da Oskara Koršunovas, per poi diramarsi in Polonia con Krystian Lupa.

In questo appassionante viaggio nel teatro contemporaneo mondiale trova ampio spazio anche lo spettacolo italiano, analizzato in una specificità propria e denominata «scuola italiana di vocalità» per il fatto di conferire al suono e alla voce una funzione drammaturgica primaria.

Ricerca avviata da Carmelo Bene e da Franco Scaldati, proseguita tra i tanti da Leo De Berardinis, Marion d’Amburgo e Mimo Cuticchio, la drammaturgia sonora contemporanea è spiegata dalla Valentini attraversi una dettagliata analisi dei paesaggio vocali di Chiara Guidi della Socìetas Raffaello Sanzio, di Ermanna Montanari di Teatro delle Albe e di Roberto Latini di Fortebraccio Teatro.

Teatro contemporaneo 1989-2019 – di cui sono protagonisti anche Milo Rau, Motus, Rimini Protokoll, Belarus Free Theatre, ecc. – si completa con una bibliografia aggiornata che offre al lettore una ricca gamma di studi italiani e internazionali, ultimo dei quali questo prezioso e documentato lavoro della Valentini.

 

                                  di Massimo Bertoldi

 

Vedere o non vedere

di Gianfranco Berardi e Gabriella Casolari

 

Imola (BO), Cue Press, 2019, pp. 95

Per capire a fondo la forza creativa dei tre testi antologizzati in Vedere o non vedere è consigliabile leggere attentamente quanto gli autori, Gianfranco Berardi e Gabriella Casolari, dichiarano a Gerardo Guccini in apertura di volume. Spiega l’attore e performer: «i tre lavori mostrano un filo rosso, un percorso che porta allo smascheramento, allo svelamento, a parlare sempre di più in prima persona. […] Gli episodi si possono leggere separatamente, ma anche seguire come segni del nostro percorso artistico e umano. Noi partiamo dalla nostra realtà, ma poi tentiamo di rendere universale il personale».

Come succede in un fiume carsico, dalle tre commedie emergono e poi scompaiono le onde della nostra esistenza fatte di dubbi e crisi, insicurezze e contraddizioni, smarrimenti e consapevolezze, nel contesto di una società ottusamente consumista cui la Compagnia Berardi-Casolari, attiva dal 2008, si contrappone con un linguaggio teatrale provocatorio e ricco di schegge di realismo che aprono inquietanti sguardi sul mondo.

Io provo a volare, omaggio a Domenico Modugno, racconta in modo tragicomico illusioni e delusioni di uno dei tanti ragazzi del Sud che sogna di diventare attore, compiendo una sorta di viaggio errante alla ricerca di riscatto sociale. L’escamotage narrativo è dato dallo spirito di un custode di un teatrino di provincia, il Fantasma, che ogni notte appare in scena con i musicisti con i quali aveva iniziato il mestiere. Si susseguono i sogni, gli incontri, la fuga romantica dal paesello fino all’amaro ritorno. Nel quadro conclusivo si legge il passaggio chiave: «Vedere o non vedere, questo è il problema. Guardare dritto in faccia la realtà che mi circonda e mi spaventa e affrontarla con coraggio per cercare di cambiare qualcosa, o tenere tutto quanto ben nascosto dietro un velo che mi copre gli occhi e mi impedisce di morire?».

Il richiamo ai personaggi di Amleto e di Tiresia, il mitico indovino dell’Edipo Re, oltre a declinare la poetica di Berardi-Casolari, prelude al secondo testo in oggetto, In fondo agli occhi. Ricco di riferimenti biografici (Berardi è cieco dall’età di 19 anni), il dialogo tra la barista Italia e il giovane non vedente Tiresia anima storie di personaggi sintomatici, protagonisti di episodi balordi e simbolici, propri di una condizione umana che alimenta l’immagine da baraccone di una nazione povera di democrazia, ipocrita, avvolta nel buio.

«Soffro ma sogno. / Per questo vivo. / Sognando»: così si apre il conclusivo Amleto take away, esplicito richiamo al malinconico e pensieroso personaggio shakespeariano ora assunto quale segno di un atteggiamento verso il mondo d’oggi, che sprigiona lucidità, follia, nichilismo nella denuncia di una dimensione esistenziale connotativa: l’incontro-scontro tra finzione e realtà, ossia il perno del mestiere dell’attore, tanto che il testo dall’impianto drammaturgico metateatrale beffeggia i maestri di Casolari (Manfredini, Brie, Delbono). La rivisitazione del capolavoro del Bardo non tralascia la figura/fantasma del padre, trasformato in un operaio dell’Ilva di Taranto che, mentre pranza con il figlio leggendo il fumetto di Tex Willer, dubita fortemente sul suo desiderio di voler fare l’attore. E ancora più significativa è la trasformazione del fatidico monologo «essere o non essere» in «esserci o noi esserci» sui social network, vale a dire nel regno per antonomasia della menzogna dove le parole muoiono nel nulla. Inoltre Amleto non declama con il teschio del buffone in mano ma davanti alla tastiera dello smartphone connesso a Facebook e indeciso se «taggare o non taggare».

Il volume Vedere o non vedere offre al lettore un ricco apparato fotografico, strumento fondamentale per inquadrare i testi in funzione della scena. Impreziosisce, inoltre, una pubblicazione importante in quanto dà visibilità cartacea ad una coppia di attori originali che ancora mancano di riconoscimento pari alle loro pregevoli abilità performative. L’operazione editoriale è in linea con il progetto culturale di Cue Press, finalizzato alla scoperta e divulgazione di autori italiani e stranieri basilari per conoscere gli orientamenti della scena contemporanea.

 

                                 di Massimo Bertoldi

 

Teatro
Personaggio e condizione umana

di Guido Paduano

 

Roma, Carocci, 2020, pp. 209

Il teatro non rispecchia la realtà, al contrario ne è «verifica, attraverso uno sguardo capace di scendere nel profondo, più addentro alle istanze primarie dell’umanità», così scrive Guido Paduano nella bella Premessa a Teatro. Personaggio e condizione umana, precisando che da questo nesso si sviluppa quella decisiva identificazione emotiva e poi culturale capace di unire l’attore allo spettatore. Sostenuto da una rigorosa e approfondita lettura dei testi teatrali, lo studioso indaga capitoli fondamentali della storia del teatro europeo. Il filo rosso è dato dal rapporto tra necessità e libertà, con i suoi limiti e impedimenti.

Al centro del teatro greco, interpretato da Paduano come manifestazione laica e politica, segnatamente nella tragedia, si riconosce la volontà di scelta dell’uomo, a partire dagli eroi tragici di Eschilo, di Sofocle soprattutto – il suicida Aiace e Elettra si contrappongono individualmente ai principi della conservazione – e di Euripide, la cui Medea, dopo aver uccido i figli, rimane in vita per lo stesso motivo di lotta a difesa della sua libertà di scelta. Anche l’eroe comico greco esprime marcata individualità in una società conservatrice, come Paduano dimostra nel luminoso commento alle opere di Aristofane, da Uccelli a Cavalieri.

Il teatro latino adatta invece la figura del servo abile interprete degli strumenti dell’inganno, per affermare libertà e giuste cause. Così successe in nel teatro comico di Plauto e poi nelle rivisitazioni di Terenzio, mentre in Seneca la lotta contro il potere diventa più radicale e, come si riscontra in Medea, intreccia le pulsioni dell’eros.

Se la vetrina degli eroi classici esibisce tratti specifici e connotativi della condizione umana, quelli shakespeariani contengono in sé la totalità del linguaggio in senso universale. Il lungo capitolo dedicato al Bardo prende in considerazione la profondità dei personaggi, con le loro insanabili e profonde inquietudini che parafrasano la lotta per la ricerca di sé. «Tutti gabbati: irride / l’un l’altro ogni mortal», dice in chiusura Falstaff di Verdi, quasi a voler sintetizzare con una battura la loro intima essenza.

All’analisi del classicismo francese, caratterizzato dal dominio del super-io in Corneille e Racine e in versione comica in Molière, segue l’inquadramento della tensione per la libertà in una dimensione che riscrive il rapporto tra uomo e cosmo, tra individuo e collettività, secondo i percorsi tracciati da Beaumarchais (Le nozze di Figaro), Schiller, Büchner (La morte di Danton), Kleist, Ibsen, Cechov, Wagner.

Si arriva alla rivolta anti aristotelica del Novecento attraverso la formula del “teatro nel teatro” che, a partire da Pirandello e proseguire con Brecht e il teatro dell’assurdo, pur con esiti drammaturgici molto diversi tra di loro, produce lo smantellamento della consistenza poetica del personaggio inteso come portatore di valori assoluti e di proiezioni anche tendenti all’utopia. Emblematico, in merito, è Aspettando Godot con cui Paduano conclude questo suo affascinante e originale viaggio teatrale.

 

                          di Massimo Bertoldi

 

La grande trasformazione: Il teatro italiano fra il 1914 e il 1924

a cura di Federica Mazzocchi e Armando Petrini

 

Torino, Accademia University Press, 2019, pp. 189

Se il decennio 1914-1924 è cruciale per l’Italia, prima coinvolta nella Grande guerra poi sottoposta al regime fascista, altrettanto si riscontra nell’ambito dello spettacolo, come illustrano gli atti del convegno La grande trasformazione: Il teatro italiano fra il 1914 e il 1924 tenuto a Torino nel 2018 e ora pubblicati a cura di Federica Mazzocchi e Armando Petrini. Il passaggio dal vecchio al nuovo, in cui si riconoscono i segni embrionali della grande trasformazione novecentesca, non si articola in modo rettilineo, è terreno di aperture e resistenze, di progetti ora articolati ora ambigui. È quanto spiega Mirella Schino a proposito della nascita della regia, in ritardo rispetto alle esperienze europee.

Secondo Lorenzo Mango la morte della Duse nel 1924 è un momento simbolico per il tramonto del Grande Attore e di transizione verso il rinnovamento sostenuto, oltre che dall’attività di Pirandello, dall’intervento dello Stato nella gestione e nel finanziamento del teatro in una fase di forti tensioni interne dovute ai contrasti tra scrittori e capocomici. Le ombre della guerra si allungano anche sul cinema tanto da aderire al nazionalismo caro al pubblico borghese da conquistare attraverso film sulla guerra e caratterizzati dalla celebrazione di anacronistici eroi e prodi patrioti, come spiegano con adeguata documentazione Giaime Alonge e Silvio Alovisio. In crisi è anche la lirica, lo dimostra Matteo Paoletti, sia a livello organizzativo che nel repertorio; pur penalizzata dalla concorrenza del cinema e del varietà, si cerca di ribadirne la funzione educativa e propagandistica.

Completato il quadro generale, i saggi successivi si concentrano su singole esperienze, isolate e ignorate, eppure fondamentali. Come quella di Rosso di San Secondo che, illustra Anna Barsotti, con Marionette, che passione! stravolge il triangolo borghese e elabora una scrittura antinaturalistica, sbilanciata verso una innovativa recitazione straniata, sconosciuta all’attore italiano. Enrico Cavacchioli introduce il raisonneur, figura destabilizzate con la funzione di muovere i personaggi come fantocci secondo quanto succede ne L’uccello del paradiso, approfondito dal saggio di Simona Brunetti.

Il dettagliato contributo di Livia Cavaglieri si concentra sulla transizione economica e creativa, dalla dimensione artigianale all’impostazione industriale, che accompagna la riorganizzazione delle compagnie teatrali. Ai Ballets Russes si rivolge in modo approfondito lo scritto di Elena Randi: alla ricostruzione delle tournée svolte dal 1911 al 1927 segue l’analisi delle ripercussioni della lezione russa nelle produzioni ballettistiche italiane.

Considerata “troppo bella” da Silvio d’Amico e stroncata da Gramsci, Lyda Borelli raggiunge in questo decennio la massima popolarità. Maria Ida Biggi la descrive attrice innovativa per la capacità di distinguere tra recitazione teatrale e cinematografica, nonché per essere stata capocomica tenace e indipendente. Altro personaggio chiave del periodo è Virgilio Talli, al quale Donatella Orecchia dedica un prezioso ritratto artistico, ricostruendo l’attività estesa al periodo 1909-1923, quando il maestro introduce decisive riforme nei ruoli dell’attore e del capocomico che concorrono al graduale smantellamento dell’impianto della compagnia di tradizione. Figura emblematica, sospesa tra continuità e discontinuità verso il passato, è Emma Gramatica. In merito Armando Petrini mette in luce il suo essere attrice irrequieta, erudita, instancabile in conflitto perenne con il mondo del teatro. Grande interprete di Casa di bambola, Gramsci la definì “solitaria e ribelle”.

 

                                          di Massimo Bertoldi

 

Lettere
di August Strindberg

a cura di Franco Perrelli

 

 

Imola (Bo), Cue Press, 2019, pp. 323

Ha il ritmo narrativo di uno splendido romanzo epistolare questo volume curato da Franco Perrelli, illustre studioso di teatro scandinavo, che impagina le Lettere di August Strindberg seguendo un assemblaggio finalizzato a intrecciare la corrispondenza epistolare con la vita e il percorso creativo dello scrittore. È lo stesso drammaturgo e romanziere svedese a suggerire questo procedimento: il suo contatto la letteratura avviene infatti attraverso la stesura di lettere che lo accompagnano per tutta la vita. In esse si riconosce lo stile martellante e sperimentale da lui stesso definito “telegrafico”. Perrelli sceglie con cura e maestria i documenti tra i tanti raccolti nell’edizione svedese dell’epistolario contenuto in venti volumi e non ancora completata.

Simili a un monologo interiore desideroso di una platea di lettori, queste lettere sono indirizzate a colleghi e editori, famigliari e anche a molti compagni di scuola e di gioventù. Raccontano, vicino a qualche momento luminoso, soprattutto travagli esistenziali, aspre polemiche, tensioni intellettuali e visioni che poi emigrano nella sostanza psicologica e morali di molti personaggi teatrali e romanzati.

Con rigore scientifico e abilità letteraria, Perrelli divide il libro in cicli storici, a partire dal periodo 1849-1874 coincidente con l’attività di Strindberg in qualità di amanuense malpagato (il denaro sarà un altro capitolo doloroso) presso la Biblioteca Reale di Stoccolma, con gli esordi come scrittore e drammaturgo alle perse con la promozione di Mastro Olof nei circuiti teatrali e letterari.

La crisi psichica provocata dall’amore per l’attrice Siri von Essen, sua futura prima moglie; l’amicizia con l’influente critico Georg Brandes e la stesura de la sala rossa costituiscono le tematiche portanti dal 1875 al 1883.

Il biennio successivo, 1884-1886, si presenta dominato dal rapporto difficile e controverso con lo scrittore Bjorson e dall’accusa di blasfemia e misoginia presenti nei racconti contenuti in Sposarsi. Il processo provoca ulteriore destabilizzazione e rabbia sociale in Strindberg. Le stesure e le rappresentazioni teatrali de Il padre e de La signorina Giulia, unitamente al romanzo Autodifesa di un folle, sono gli argomenti ricorrenti nelle corrispondenze del 1887-1891.

Stati di angoscia e di pessimismo quasi apocalittico abbondano nelle lettere scritte nel 1892-1894, quando l’autore di Danza di morte divorzia con Siri per legarsi alla giovane Frida Uhl, mentre Lugné Poe firma un trionfale allestimento parigino de Il padre.

Nel titolo del celebre romanzo autobiografico Inferno si sintetizza la sostanza di un’esistenza che non muta rotta nel triennio successivo, durante il quale viene alla luce la trilogia di Verso Damasco, la sua opera teatrale dalla concezione indubbiamente più spudorata.

Completano questo articolato percorso gli anni 1899-1906. Le lettere rivelano un intellettuale attento alla famiglia – scrive molto alle figlie e alla terza moglie, Harriet Bosse, dalle quali traspare l’avvicinamento della morte; emerge inoltre l’immersione nello studio della filosofia e delle religioni in parallelo all’attività al Teatro Intimo per il quale scrive e rappresenta i suoi atti unici.

Queste Lettere, accompagnate dal limpido e esaustivo testo di Perrelli e da adeguato apparato iconografico, diventano prezioso strumento di approfondimento per la conoscenza di una delle figure più inquietanti e geniali della cultura europea.

                                di Massimo Bertoldi

 

 

 

Valentina Cortese
Un’attrice multimediale

a cura di Cristina Formenti

 

 

Sesto San Giovanni (Mi), Mimesis, 2019, pp. 273
 

Fissare in un libro la figura di un’attrice è operazione storiografica molto importante: da un lato concorre alla conservazione della memoria, dall’altro, se l’analisi è condotta secondo criteri scientifici e analitici piuttosto che encomiastici, restituisce anche il quadro materiale del “fare spettacolo” con le sue tensioni artistiche e creative, connesse alla realizzazione di uno spettacolo del quale, noi pubblico accomodato in sala, percepiamo solo la punta di un iceberg.

Significativo in merito è il volume Valentina Cortese. Un’attrice multimediale curato da Cristina Formenti che raccoglie una serie di preziosi contributi dai quali emerge una visione a tutto tondo della celebre attrice milanese (1923-2019), capace di affermarsi sulla scena nazionale e internazionale anche per la sua disinvolta dote di confrontarsi con il teatro e il cinema, la televisione e la radio.

Correttamente definita dalla stessa Formenti nel capitolo introduttivo al libro L’ultima vera diva italiana, la Cortese avvia il percorso verso la leggenda tra gli anni ’40 e ’50, quando da Cinecittà entra nell’empireo hollywoodiano dove si ritaglia – come spiegano i saggi di Raffaele De Berti e ancora Formenti – l’immagine della brava e semplice ragazza italiana dai tratti sensuali, prossimi a diventare sex symbol, emigrata per lavoro ma fortemente nostalgica della madre patria.

Al saggio di Paola Valentini, Je suis comme je suis, dedicato all’impegno nel piccolo e grande schermo, segue l’intrigante ricostruzione della lunga e intensa esperienza teatrale iniziata al Piccolo di Milano per interessamento dei Paolo Grassi, che nel 1959 segnala l’attrice a Strehler per la parte di Nina ne El nost Milan di Bertolazzi, studiata con attenzione e rigore in uno specifico saggio del volume da Alberto Bertoglio. Con il regista nasce un connubio artistico e una relazione sentimentale dagli esiti esplosivi su entrambi i fronti. Sul palcoscenico Cortese rivela le sue straordinarie doti espressive e concorre alla riuscita degli spettacoli storici del maestro, dalla quarta edizione del goldoniano Arlecchino servitore di due padroni (1963) ai pirandelliani Giganti della montagna (1966), da Santa Giovanna dei Macellai di Brecht al Giardino dei ciliegi di Cechov (1974), ultima fatica condivisa con Strehler.

Tuttavia l’esperienza al Piccolo continua e per l’attrice si aprono nuovi percorsi di recitazione, a dimostrazione della sua poliedricità, che la impegnano al fianco di registi prestigiosi come racconta il contributo dettagliata di Mariagabriella Cambiaghi. Risulta protagonista, per esempio, nella scandalosa Lulù di Wedekind per la regia “politica” di Patrice Chéreau. Altro passaggio cruciale è l’incontro con Luchino Visconti che nel 1973 la scrittura per Tanto tempo fa di Harald Pinter, spettacolo in scena al Teatro Argentina di Roma e passato alla storia anche per il duro scontro tra il drammaturgo inglese e il regista italiano, come bene ricostruisce Federica Mazzocchi analizzando gli interventi testuali di Visconti e le dinamiche della messinscena.

Non passa in secondo piano l’impegno della Cortese nel musical e nel melodramma (vedi il saggio di Cambiagi), come è approfondito da Simone Soranna il capitolo relativo alla collaborazione artistica con Franco Zeffirelli, contenuto per il teatro solo a Maria Stuarda di Schiller, più duraturo nel cinema con la realizzazione di Fratello sole, sorella luna, Gesù di Nazareth, Storia di una capinera.

Questo interessante e esaustivo omaggio a Cortese si completa con le testimonianze di Maurizio Porro e di Fabrizio Ferri pubblicate in Appendice.
 

                                   di Massimo Bertoldi

 

Teatro I

di Jan Fabre

 

Spoleto (Pg), Editoria & Spettacolo, 2019, pp. 246

Jan Fabre è un artista visionario e eclettico nelle sue molteplici declinazioni espressivi che lo vedono impegnati come regista teatrale e scenografo, coreografo, pittore, sculture, performer e anche fine drammaturgo al centro di clamorosi successi e di aspre polemiche, come nelle corde di chi cerca di allungare il passo imboccando strade nuove e tortuose.

Nel 1995 Costa & Nolan aveva dato alle stampe il pionieristico Teatro di Fabre, nel 2008 ubulibri aveva pubblicato Corpus Jan Fabre di Luk Van den Dries, un libro fondamentale per conoscere il processo creativo del maestro in modo particolare dell’allestimento di Parrots and Guinea Pigs del 2002. In un’intervista dichiarò: «il mio teatro è in rottura con l’attualità, la moda. Non ha lo scopo di risolvere conflitti sociali e politici. Parla delle verità segrete del corpo», e aggiunge che «la crudeltà e il terrore generano quella libertà che permette di raggiungere l’estasi».

Intorno a queste dichiarazioni si sviluppa la poetica dello scrittore belga, come emerge dai testi raccolti da Editoria & Spettacolo in questo Teatro I che segue Residui e altri testi edito nel 2015. Tradotto e curato da Franco Paris, il volume raccoglie opere scritte tra il 1975 e il ’94.

I dialoghi sono scarni, i pensieri dei personaggi sembrano schegge in fuga da un labirinto mentale. Fabre ricorre spesso al meccanismo drammaturgico della ripetizione che diventa procedimento mentale di ossessioni maniacali intorno alle quali si sviluppa un inscindibile legame tra il corpo, i sensi e la parola, antirealistica e sconnessa dalla dimensione quotidiana, piuttosto proiettata verso il tutto e verso il niente. Il sospiro della morte ò, infatti, un tratto inscindibile negli intrecci narrativi volutamente banali e attraversati da un altro elemento dominante: il principio della sottomissione, crudo e sordo.

Nel monologo lei era ed è anche una prostituta considera i clienti «poveri disgraziati», insignificanti giocattoli capricciosi da governare a piacere. Ne La reincarnazione di Dio domina il sesso violento con momenti sadomaso imposto da una ragazza, educata dalla sorella, su un specie di fantoccio umano. Una tragedia familiare è un inquietante girotondo mortale animato da due fratelli che uccidono la sorella, il padre, violentano la madre, con dolcezza, e le tolgono la vita. Come in un rito laico, la scena si ripete sempre uguale. Gelosie e fobie si traducono, ne Le falene, in dialoghi taglienti e in rapporti incestuosi all’interno di una famiglia. I personaggi sono anime dissolute alla ricerca della purezza nella morte del corpo.

Tra gli altri testi di questa bella antologia c’è il celebre monologo Io sono un errore che si traduce in un martellante e nervoso elenco di motivazioni del titolo, teso anche a mettere in luce aspetti sensoriali e corporei. Il testo inizia così: «Io sono un errore / perché non appartengo a una razza» e termina in questo modo: «Sono fedele / al piacere / che cerca di uccidermi».

                                    di Massimo Bertoldi

 

Il formaggio e i vermi.
Il cosmo di un mugnaio del '500

di Carlo Ginzburg

 

Milano, Adelphi, 2019, pp. 231
 

L'occasione è stata data dalla nuova elegante edizione del famoso Il formaggio e i vermi. Il cosmo di un mugnaio del '500 del 1976, che Adelphi ha mandato pochi mesi fa in libreria con una postfazione dello stesso autore, a distanza di 43 anni dalla prima apparizione del saggio con Einaudi. Carlo Ginzburg è cosi stato festeggiato alla grande, il 6 febbraio 2020, nella sede della fondazione Bruno Kessler – Istituto storico italo-germanico di Trento, insolitamente affollata e presidiata dallo staff dell'Isig col suo presidente in testa, il prof. Korneließen, e G. Rospocher a coordinare l'incontro.

Il libro di Menocchio, che fu subito un colpo di fulmine nei lontani anni Settanta, per quanti in Italia da insegnanti, studiosi, ricercatori cercavano un nuovo approccio alla storia e al suo insegnamento, ha nel frattempo conosciuto quasi 30 traduzioni e ristampe in vari paesi e continenti e il suo autore, l'ottantenne Carlo, figlio di Natalia e di Leone, è diventato uno storico di fama mondiale, docente in varie università, e per venti anni in California. Ora vive a Bologna, è cordiale e facondo di ricordi e di aneddoti e si è generosamente prestato alla celebrazione che di lui stesso, in forma di conversazione, gli addetti ai lavori hanno voluto fare.

Diverse tappe della genesi di Menocchio sono state ripercorse: gli archivi di Modena e quelli di Udine, dove nei primi anni sessanta il giovane Ginzburg riuscì a metter mano, i brividi della scoperta che indussero in lui, normalista a Pisa, la vocazione a fare della storia il mestiere della vita, gli anni di apprendistato col grande Delio Cantimori a Firenze. Proprio da lì, dalla torsione verso la microstoria di uno stesso oggetto di indagine (le eresie del Cinquecento) è partita la svolta del nuovo metodo di indagine, appunto la microstoria, che non è “storia piccola”, semmai storia di piccoli, ma forse più influente sulla vita di quella dei grandi... L'opera in questione ricostruisce la vicenda del mugnaio friulano Domenico Scandella, detto anche Menocchio, che nel 1599 fu messo a morte dall'Inquisizione. Ginzburg, attraverso i documenti scandagliati nella diocesi di Udine e fino ad allora rimasti inaccessibili, ha ricostruito le vicende processuali e il personale sistema di pensiero del mugnaio condannato al rogo per eresia. Un caso esemplare di tanti altri processi in cui donne e uomini accusati di stregoneria, eretici o presunti tali, furono condannati al rogo dall'Inquisizione.

La scoperta affascinante di Ginzburg, che aveva letto Gramsci, Bloch, Cantimori, De Martino sta tutta nella riconsiderazione del cosmo mentale delle “classi subalterne”: attraverso la storia della mentalità e della cultura popolare, lo storico può dare voce a chi voce non aveva avuto. E allo stesso tempo mettere in luce la circolarità, la combinazione e la intersecazione tra il filtro culturale “alto” delle classi dominanti e quello “basso” delle classi subalterne; e mostrare anche la forza sovversiva, la sfida all'autorità e alle gerarchie costituite che viene dalla cultura popolare. In questo libro Ginzburg arriva a superare (storiograficamente) la dicotomia tra cultura dotta e cultura popolare e riesce ad afferrare elementi di quest'ultima attraverso i processi dell'Inquisizione. Egli scrive oggi, nella postfazione del 2019: “I perseguitati e i vinti, che la storiografia liquidava come marginali ma più spesso ignorava del tutto, venivano messi al centro della ricerca: una scelta che traeva nuova forza, e nuove giustificazioni, dal clima di radicalismo politico degli anni '70. Io mi ero messo a studiare un mugnaio che aveva un nome, che aveva idee strane, che aveva fatto certe letture...”. Non più quindi una massa anonima, ma un soggetto reale, portatore di una precisa visione del mondo; quasi una anomalia, anche rispetto ad un tema (la stregoneria) già decisamente anomalo rispetto alle consuetudini storiografiche allora prevalenti.
 

                                  di Carlo Bertorelle

 

Le ragazze di Barbiana

di Sandra Passerotti

 

Firenze, Edizioni Libreria Editrice Fiorentina, 2019, p. 160

Abbiamo conosciuto Sandra Passerotti a giugno 2018, a Barbiana, in visita alla scuola di don Milani. Aveva appena scritto e pubblicato Non bestemmiare il tempo: l’ultimo insegnamento di don Milani. Poi subito divenuto un piccolo caso editoriale, già tradotto in francese e distribuito oltralpe. L'eco s’è smorzata appena, che già viene pubblicato il suo secondo libro Le ragazze di Barbiana.

Racconta le protagoniste femminili dell’insegnamento del Priore, colmando un vuoto letterario e storiografico, contribuendo a completare l'analisi e la narrazione della rivoluzione culturale-didattica-pedagogica avviata da don Lorenzo Milani in quella sperduta parrocchia dell'alto Mugello Toscano, ove grande era la considerazione per l’educazione delle bambine, contrariamente alla mentalità dominante all’epoca secondo la quale far studiare le femmine soprattutto le figlie di contadini era considerato poco meno che inutile. Non solo il Priore aprì alla componente femminile nella parrocchia e nella scuola ma organizzò un viaggio in Inghilterra per due ragazze, incredibile per l’epoca, la Carla Carotti e un’altra adolescente. Fu un fatto rivoluzionario. Come sovversiva era la sua idea di dare alle femmine istruzione e capacità artigianali per sottrarle al destino di doversi sposare e farsi mantenere.

"Voglio educarle in tutti i modi per farne delle figliole intelligenti, furbe, sveglie, capaci di difendersi, di guadagnarsi il pane, di mandare avanti la famiglia eccetera...”. Sono le inedite righe autografe sulla vicenda di Eugenia Pravettoni, oggi anziana signora che vive a Calenzano, allora una giovane operaia tessile di Rho, nel milanese, dove aveva conosciuto Maresco Ballini già allievo di don Lorenzo a Calenzano, poi entrato nella Cisl e arrivato a Milano come sindacalista del tessile. Era il 1959 quando chiesero a don Milani di potersi sposare a Barbiana. Il priore desiderò che Eugenia tornasse anche in agosto durante le ferie, per tenere un corso di taglio e cucito alle bambine. Il 23 luglio don Lorenzo le scrive per le cose organizzative dei corsi, soffermandosi anche sul senso dell'iniziativa. “Tu sai che il mio scopo principale è di fare la scuola per le bambine piccole e queste sono 6 o 7. Io penso soprattutto a loro perché l’anno prossimo avranno l’Avviamento come ho fatto coi ragazzi…”.

Il libro di Sandra Passerotti raccoglie questa, e alcune altre testimonianze di donne che, negli anni ’50 e ’60, hanno avuto don Milani come maestro, sia a Calenzano, dove da giovane viceparroco aprì la prima scuola popolare, che a Barbiana. Non è mai stato rimarcato abbastanza quanto don Milani avesse a cuore l’educazione dell’universo femminile: “domenica l’Eugenia ha cominciato la scuola di taglio con undici allieve tra grandi e piccine, compresa l’Eda che con mia grande soddisfazione è finalmente seduta al tavolo col lapis in mano” (Lettere alla madre 1943-1967). Le testimonianze hanno il pregio di mostrare un punto di vista al femminile, di rivedere Barbiana con occhi di donna. Così compare quel mondo di contadine e montanare che non accedevano alla scuola (mentre ai fratelli era possibile) in un’epoca in cui era netta la separatezza tra ambiente maschile e femminile nelle scuole come nella parrocchie, nelle Associazioni come nelle Istituzioni. Tra il periodo di Calenzano e quello successivo di Barbiana, tra le donne e le bambine figurava la Pravettoni Ballini incaricata da don Milani a coordinare la scuola di sartoria.

A gennaio 2018 l’autrice ritorna a Barbiana per il funerale di Michele Gesualdi (tra i primi allievi della scuola) e riconosce Fiorella Tagliaferri. Successivamente s’incontreranno e da quei dialoghi scaturirà l’idea del libro che è strutturato in nove capitoli, ricompresi nei due importanti periodi di insegnamento di don Milani: 1947-54 a Calenzano, 1955-67 a Barbiana. Negli ultimi capitoli l’indagine dell’autrice si estende al contesto italiano dell’epoca comparando l’esperienza di Barbiana con scuole elementari di diverse regioni italiane nel periodo dagli anni ’50 alla Riforma della Scuola Media del 1962.

                 

                   di Gianni Penazzi e Saturno Foschini

 

Teatro

di Josep Maria Mirò
traduzione Angelo Savelli

 

Imola (Bo), Cue Press, 2019, pp. 185

 

Dice Jordi: «…ho paura», risponde Anna «…siamo tutti spaventati» (p. 41). Queste battute poste a chiusura de Il principio di Archimede (2012) costituiscono il sottile filo conduttore che attraversa il Teatro del catalano Josep Maria Mirò raccolto in questo prezioso e importante volume di Cue Press.

I due personaggi, rispettivamente un giovane estroverso istruttore di nuoto e la severa direttrice, affiancati dal riservato e composto Hector, agiscono nello spogliatoio degli istruttori di nuoto di una piscina che all’improvviso si trova al centro di uno scandalo per colpa di un innocente bacio dato da Jordi a un bambino spaventato dall’acqua. La diffusione della notizia attraverso i social network si trasforma in accusa di pedofilia da parte dei genitori degli allievi, di cui è portavoce David, fino a diventare psicosi collettiva. Il testo de Il principio di Archimede assorbe l’elemento tragico e lo diluisce in una griglia di dialoghi di natura psicologica che bene disegnano la precarietà delle dinamiche interpersonali e sociali quando chiamate a confrontarsi con un fatto destabilizzante. Realtà e falsità si confondono e liberano la paura dell’irrazionale. È questo il male oscuro, secondo Mirò, dell’uomo moderno.

Il gioco capriccioso e inquietante dei timori mina il perbenismo e il conformismo della giovane coppia protagonista di Nerium Park: il loro lussuoso appartamento appena acquistato in un quartiere residenziale di nuova costruzione si trasforma in una cella delle torture fino al tragico epilogo. Mirò costruisce un testo oscillante tra commedia familiare e thriller contaminata da elementi vagamente kafkiani per radiografare gli effetti della crisi economica che mette in difficoltà i progetti di Bruno e Anna sempre più tormentata dal sentirsi spiati dai vicini, minacciata dalla presenza di uno strano individuo accampato abusivamente nel caseggiato che incuriosisce l’uomo al punto da diventarne amico mentre ciò aumenta il panico nella donna. Il fattore ansiogeno destabilizza le labili certezze dell’inconscio.

Il principio di Archimede e Nerium Park sono stati tradotti da Angelo Savelli e presentati con successo in prima nazionale al Teatro Rifredi di Firenze. Rimangono invece inediti per le platee italiane Dimentichiamo di essere turisti e Tempi selvaggi, commedie composte da Mirò nel 2017. Sono, questi, testi molto interessati e di pregevole spessore letterario perché articolano l’analisi del disagio/turbamento come vissuto dai personaggi in un certo ambiente. Può essere familiare come la zona residenziale composta da quattro appartamenti con prato e piscina in cui abitano le quattro coppie di Tempi selvaggi; oppure diventano i luoghi argentini incontrati dagli spagnoli Carme e Martì durante un loro viaggio che da evasivo si trasforma in ricerca di identità e di memoria come raccontato nel sorprendente Dimentichiamo di essere turisti.

In merito ai contenuti affrontati dal drammaturgo, il direttore artistico del Teatre Nacional de Catalunya Xavier Alberti sottolinea l’efficacia con cui trasferisce nel linguaggio teatrale «il malessere di persone, di personaggi, di verità da rappresentare, di emozioni che cercano un nuovo contesto ideologico, dei sopravvissuti che forse saremo, per tornare a convocare la tribù in assemblea e stipulare nuovi patti di convivenza, in cui il malessere occupi il posto che gli spetta in questa società instabile, in movimento, e che ogni tanto espelle quello che non è più capace di digerire» (p. 7).

 

                             di Massimo Bertoldi

 

Occupato “ex Monopolio” in via Dante-Str. 6 besetzt
40 anni dopo - 40 Jahre danach

a cura di Dominikus Andergassen, Paolo Crazy Carnevale, Martin Hanni

Bolzano, Edizioni alphabeta Verlag, 2019, pp. 171.

Il Monopolio. Una parola che a Bolzano ha assunto, dal 1979, un significato nuovo e un po’ diverso dall’accezione di mercato. O forse no: la vicenda dimostra che il monopolio esisteva. Di cultura (ufficiale), di opinioni. Chi solo marginalmente ha vissuto quegli avvenimenti, è stato comunque influenzato dall’atmosfera di fermento, dove cose strane e nuove parevano condensarsi e poter accadere. Il libro ha tre curatori, ovviamente trasversali alle lingue del Sudtirolo, e ripropone il volume-dossier presentato da alcuni protagonisti un anno dopo gli eventi, con disegni, volantini, articoli di giornale, frammenti diaristici, che costituiscono un documento fondamentale di quei giorni. La nuova edizione è arricchita da testimonianze attuali di persone che hanno partecipato a quell’esperimento o ne sono state influenzate: brevi pezzi, ciascuno con una parte di verità, con un suo stile.

Tutto si è svolto nell’arco di 30 giorni, dal 6 ottobre al 5 novembre 1979, in via Dante, a Bolzano. Lì, esattamente sull’area dell’attuale Museion, sorgeva, dalla fine dell’Ottocento, un magazzino di frutta, detto “Tschugguel-Haus”, in seguito acquisito dai Monopoli di Stato, un’azienda autonoma, collegata al ministero dell’economia, che si occupava del monopolio della produzione, importazione e vendita di sali e tabacchi. Ecco spiegato il nome. Il complesso degli edifici consisteva in un ampio magazzino e costruzioni di servizio che lo univano ad una palazzina residenziale, con loggia e balconi. Davanti a questo complesso, cedri enormi ombreggiavano quello che dopo la chiusura da parte dell’azienda statale era diventato un verde incolto.

Ben 24 associazioni culturali che si potrebbero definire progressiste lo avevano adocchiato, per fare teatro, cultura, incontri, unendosi nelle richieste, ma il comune di Bolzano, che aveva in affitto l’immobile abbandonato, non lo concedeva. In città allora mancavano spazi per questi fini, salvo alcuni edifici riservati tuttavia alla cultura ufficiale. Così il 6 ottobre, nel tardo pomeriggio, un folto gruppo di attivisti occupò quei luoghi, dandosi subito da fare per renderli nuovamente funzionali a una vita: culturale, di incontro e di progettazione, ma anche per mangiare, dormire, fare prove teatrali. La grande novità per Bolzano e per tutto l’Alto Adige o Südtirol era vedere italiani, tedeschi, ladini, giovani, adulti, anziani, studenti, impiegati, artisti, barboni (i precedenti occupanti) operare e progettare insieme, nei loro valori umani e non come esponenti di un gruppo “etnico” o con altre etichette.

Tutto questo esperimento si sviluppò con forza e successo e durò finché all’alba del 5 novembre la sveglia fu data dalle forze dell’ordine che provvidero a sgomberare gli edifici e immediatamente dopo, a demolirli per evitare ulteriori azioni. Fine – violenta – della storia e inizio del mito del Monopolio. Che con questa nuova edizione mantiene la memoria e testimonia anche oggi, dove ci sono le “sardine” che occupano le piazze, che si può e si deve proporre una diversa visione delle cose rispetto a quella generale, dominante. Andare controcorrente è un’azione rivoluzionaria e fortemente culturale e l’esperienza del Monopolio, breve, ma davvero intensa, proprio perché soffocata tra le polveri delle macerie materiali rimane in modo più nitido e puro a fare da esempio, a mostrare alle persone la strada anche oggi, perché i temi sono in fondo ancora gli stessi.

 

                                 di Maurizio Pacchiani

 

Occupato “ex Monopolio” in via Dante-Str. 6 besetzt
40 anni dopo - 40 Jahre danach

a cura di Dominikus Andergassen, Paolo Crazy Carnevale, Martin Hanni

Bolzano, Edizioni alphabeta Verlag, 2019, pp. 171.

Il Monopolio. Una parola che a Bolzano ha assunto, dal 1979, un significato nuovo e un po’ diverso dall’accezione di mercato. O forse no: la vicenda dimostra che il monopolio esisteva. Di cultura (ufficiale), di opinioni. Chi solo marginalmente ha vissuto quegli avvenimenti, è stato comunque influenzato dall’atmosfera di fermento, dove cose strane e nuove parevano condensarsi e poter accadere. Il libro ha tre curatori, ovviamente trasversali alle lingue del Sudtirolo, e ripropone il volume-dossier presentato da alcuni protagonisti un anno dopo gli eventi, con disegni, volantini, articoli di giornale, frammenti diaristici, che costituiscono un documento fondamentale di quei giorni. La nuova edizione è arricchita da testimonianze attuali di persone che hanno partecipato a quell’esperimento o ne sono state influenzate: brevi pezzi, ciascuno con una parte di verità, con un suo stile.

Tutto si è svolto nell’arco di 30 giorni, dal 6 ottobre al 5 novembre 1979, in via Dante, a Bolzano. Lì, esattamente sull’area dell’attuale Museion, sorgeva, dalla fine dell’Ottocento, un magazzino di frutta, detto “Tschugguel-Haus”, in seguito acquisito dai Monopoli di Stato, un’azienda autonoma, collegata al ministero dell’economia, che si occupava del monopolio della produzione, importazione e vendita di sali e tabacchi. Ecco spiegato il nome. Il complesso degli edifici consisteva in un ampio magazzino e costruzioni di servizio che lo univano ad una palazzina residenziale, con loggia e balconi. Davanti a questo complesso, cedri enormi ombreggiavano quello che dopo la chiusura da parte dell’azienda statale era diventato un verde incolto.

Ben 24 associazioni culturali che si potrebbero definire progressiste lo avevano adocchiato, per fare teatro, cultura, incontri, unendosi nelle richieste, ma il comune di Bolzano, che aveva in affitto l’immobile abbandonato, non lo concedeva. In città allora mancavano spazi per questi fini, salvo alcuni edifici riservati tuttavia alla cultura ufficiale. Così il 6 ottobre, nel tardo pomeriggio, un folto gruppo di attivisti occupò quei luoghi, dandosi subito da fare per renderli nuovamente funzionali a una vita: culturale, di incontro e di progettazione, ma anche per mangiare, dormire, fare prove teatrali. La grande novità per Bolzano e per tutto l’Alto Adige o Südtirol era vedere italiani, tedeschi, ladini, giovani, adulti, anziani, studenti, impiegati, artisti, barboni (i precedenti occupanti) operare e progettare insieme, nei loro valori umani e non come esponenti di un gruppo “etnico” o con altre etichette.

Tutto questo esperimento si sviluppò con forza e successo e durò finché all’alba del 5 novembre la sveglia fu data dalle forze dell’ordine che provvidero a sgomberare gli edifici e immediatamente dopo, a demolirli per evitare ulteriori azioni. Fine – violenta – della storia e inizio del mito del Monopolio. Che con questa nuova edizione mantiene la memoria e testimonia anche oggi, dove ci sono le “sardine” che occupano le piazze, che si può e si deve proporre una diversa visione delle cose rispetto a quella generale, dominante. Andare controcorrente è un’azione rivoluzionaria e fortemente culturale e l’esperienza del Monopolio, breve, ma davvero intensa, proprio perché soffocata tra le polveri delle macerie materiali rimane in modo più nitido e puro a fare da esempio, a mostrare alle persone la strada anche oggi, perché i temi sono in fondo ancora gli stessi.

 

                                     di Maurizio Pacchiani

 

Realismo globale

di Milo Rau

 

traduzione e cura di Silvia Gussoni e Francesco Alberici
contributi di Marco Martinelli, Ermanna Montanari, Rolf Bossart

Imola, Cue Press, 2019, pp. 107.

 

Milo Rau, scrittore e regista svizzero di origine rumene formatosi con il sociologo Pierre Bourdieu e il filosofo Tzvetan Todorv, è un artista di punta della scena internazionale. In questi anni con il suo International Institute of Political Murder (fondato nel 2007) ha realizzato una serie di allestimenti di marcata valenza politica che si basano su uno scrupoloso lavoro di documentazione storica per denunciare il lato oscuro e la criminalità del potere. Tra i progetti più significativi spiccano The Last Days of the Ceauşescus (2009) dedicato al processo farsa che ha decretato la condanna a morte del dittatore rumeno e della moglie; Hate Radio (2011-2012) in cui si denunciano i massacri del Ruanda; la strage di Utoya rivisitata attraverso la folle difesa dell’assassino come emerge in Breivik’s Statement (2012); i processi contro l’avanguardia artistica imposti dal Putin e trattati in The Moscov Trial (2013).

L’impianto teorico di questo teatro di impegno civile emerge con chiarezza dal copioso materiale raccolto nel volume Realismo globale. Si tratta di interviste, discorsi, brevi saggi e manifesti che ruotano intorno alla poetica di Rau contenuta nel titolo del libro in questione: «“Realismo globale”: ovvero la descrizione dello “spazio del capitalismo mondiale”, con i suoi incubi e le sue speranze, i suoi risvolti e le sue pieghe nascoste» (p. 29).

Il teatro dialoga con il mondo globalizzato, assorbe le sue contraddizioni, denuncia le violenze e le conflittualità, soprattutto quelle trascurate dall’informazione. Ma non si ferma qui. Dalle fonti storiche contemporanee su cui fa leva, sprigiona emozione forti e estreme che alimentano una continua tensione dialettica tra la sfera del reale e l’immaginario. «Credo che l’artista realista – sostiene Rau – crei dei momenti di vita utopici, che tenti di vedere il futuro. A volte ne esce fuori qualcosa, altre volte nulla» (p. 31). Il pensiero e l’azione teatrale del regista seguono i percorsi, aggiornandoli, già tracciati da quei maestri di regia del Novecento che concepivano il teatro come strumento per cambiare il mondo in quanto contenitore magnetico dell’utopia.

Il Manifesto di Gent – programma della stagione 2018-2019 di NT Gent Stadttheater di cui Rau è attuale direttore artistico – costituisce la sintesi del percorso creativo di questo importante regista, salito alla ribalta in Italia per la presentazione di Orestes in Mosul al Romaeuropa Festival, che cita spessa Pasolini e Fassbinder, che ama il rock aggressivo degli anni Novanta (Nirvana e Sonic Youth). Tra i dieci punti (che si leggono nella sezione Testi e discorsi del libro edito da Cue Press), colpisce quello esposto al punto nove: «Almeno una produzione per stagione deve essere provata o replicata in una zona di crisi o di guerra, senza infrastrutture culturali» (p. 105).

La dichiarazione non è un capriccio teorico. Contiene in sé esperienze realmente vissute da Rau a contatto con i disperati del mondo, coinvolti in progetti teatrali come attori di questo intelligente e profondo ma anche drammatico Realismo globale.

 

                                   di Massimo Bertoldi

 

La danza delle vergini e delle vedove

di Luca Cristiano
 

Milano, Prospero Editore, 2018, pp. 264

 

Luca Cristiano - ricercatore universitario, autore di saggi, rispettivamente sull'opera letteraria di Antonio Moresco e autore-curatore di un libro di interpretazioni del capolavoro di Stephen King It e di un libro di poesie, Brucia la cenere (Prospero, 2017) - ora dà alle stampe questi racconti tra loro solo apparentemente diseguali, in realtà profondamente uniti a livello tematico e anche stilisticamente coesi. Sul coté stilistico prevalgono l'iterazione parossistica e la tangenzialità; al posto di un ductus narrativo dominato da un “fil rouge” coerente, prevale invece l'inserzione di narrazioni tangenti a quella principale, il che non toglie il successivo raccordo alla corrente narrativa principale.

Tematicamente, invece, alcuni temi-nuclei di significato sono ben definiti: l’erotismo declinato sia nella dimensione propriamente amorosa, sia in quella più decisamente sessuale, che qui viene esaltata e al tempo stesso denigrata in una sorta di contemptus sui, di autodisprezzo, in cui la contraddizione è presente senza essere “assurda” essendo riscontrabile in molti altri autori; l’acuto senso-presenza della morte, dove l’autodistruzione diviene marcusianamente volontà di tornare nel grembo materno come anche una sorta di autopunizione che non esclude la volontà di isolarsi dal consesso umano; la forte presenza del Sacro, che è visibile anche quando è assente o negato.

Molto legato, da autore culturalmente vicino alla “sinistra antidogmatica” (l’autore è meno che quarantenne, per cui sarebbe antistorico parlare di “sinistra extraparlamentare”, concetto riferibile ad altri tempi), al pensiero di Gilles Deleuze e Felix Guattari, in cui le “macchine desideranti” sembrano essere preponderanti rispetto alla soggettività anzi individualità dei rapporti umani intesi come “scelta”, alla tradizione letteraria fantastica che, in epoca moderna, va, con mille “deviazioni” e slittamenti anche semantici, da Franz Kafka a Stephen King (autori esplicitamente citati in vari racconti, tra l'altro), in Cristiano (nomen omen, mi si consenta...) come in molti autori ancora giovani della sinistra anche “libertaria”, è ancora fortissima la presenza dell’educazione cattolica, certo poi negata ma ancora fortemente presente a livello di traccia mnestica, ossia di ricordo non rimosso. Eppure il più interessante dei racconti di questa raccolta è certamente anche il più kafkiano -enigmatico, il più aperto polisemicamente a diverse letture, Rimettere il mandato, in cui si immagina un lungo dialogo (è il racconto in assoluto più lungo della raccolta) tra un cadetto e un superiore. L’ambientazione militare è quasi un pre-testo, da leggere anche metaforicamente, ossia da aprire, eventualmente, verso altre “realtà”. Il rapporto amoroso/non amoroso (in cui domina senz'altro la “logique du sens” deleuziana, per cui l’apparente nonsense implica invece la forte dazione-immissione di senso) tra i due protagonisti stacca il racconto dagli altri, che presentano motivi d'interesse indubbi, ma certamente minori rispetto a questo racconto-chiave (è un peccato che non sia tipograficamente o anche altrimenti evidenziato in forma più marcata).

Ora, lungi da chi scrive dare consigli (da pedagogista-clinico e reflector e ricercatore in quest'ambito sarei anche statutariamente obbligato a non darne...) ma forse la linea da seguire in futuro sarebbe decisamente questa, nella quale il non-detto è assolutamente forte e trainante per la produzione di senso, ma appunto nella direzione cui si accennava sopra.

 

                                             di Eugen Galasso

 

Il Novecento del teatro. Una storia

di Lorenzo Mango

 

Roma, Carrocci Editore, 2019, pp. 369

 

La fotografia del teatro del Novecento potrebbe essere questa: un grande arcipelago formato da isole di diversa grandezza tra loro collegate da ponti ora lunghi ora corti, ora stretti ora larghi. Di fatto quello che manca, a differenze delle esperienza del secoli anteriori, è l’unità di un sistema drammaturgico e attorale. Dominano, di contro, il frammento e l’eterogeneità delle visioni materializzate in progetti concreti oppure rimaste poetiche utopiche. Eppure si riconoscono fili che si annodano, che tessono trame culturali e definiscono percorsi trasversali.

Da questo assunto Lorenzo Mango, nella ricostruzione meticolosa e articolata del volume Il Novecento del teatro. Una storia, intende «tracciare la complessità, con le differenze e gli intrecci che ne definiscono un’identità articolata che si fonda sulla premessa, speriamo dimostrata, della centralità dei nuovi modi di fare, ma ancor prima di pensare il teatro». L’allineamento dei materiali procede secondo il metodo dell’accorpamento tematico – drammaturgia, regia, attore, Nuovo Teatro – affrontato in modo cronologico. Inoltre, allo sviluppo delle fasi storiche corrisponde, per meglio connotare il principio identitario e per circoscrivere il campo di ricerca – la collocazione geografica delle esperienze che imprime all’Europa una posizione centrale non trascurando i fenomeni di migrazioni culturali da e verso gli Stati Uniti d’America.

Alla domanda canonica circa la nascita del teatro novecentesco, Mango considera il celebre debutto di Ubu re di Alfred Jarry del 1896 un episodio simbolico mentre ritrova, da un lato, la spinta propulsiva nel ripensamento della scrittura teatrale provocata dalla crisi del dramma borghese secondo le soluzioni letterarie assunte da Strindberg, Cechov, Ibsen, e dall’altro lato, la nascita della regia moderna (Appia, Craig, Stanislavskj, Reinhardt, Copeau, Mejerchol’d), a sua volta contestualizzata negli stati di appartenenza dei corrispettivi maestri. Analogo criterio è assunto per inquadrare le variegate poetiche di rottura e di innovazione dei linguaggi teatrali con cui le avanguardie storiche infiammano la scena di inizio secolo e che con ricadute diverse incidono, per adesione o per rifiuto, nella drammaturgia, per esempio, di Pirandello, Brecht, Hofmannsthal, Schnitzler, ai quali Mango dedica pagine di esemplare chiarezza pari a quelle in cui affronta la coeva riforma dell’attore chiamato a confrontarsi con nuovi metodi di recitazione.

La Seconda guerra mondiale diventa uno spartiacque storico, perché «la seconda parte del Novecento, scrive Mango, può essere letta come un ricominciare: ripartire daccapo per un verso, per un altro verso ritessere le fila con i decenni esplosivi di inizio secolo» attraverso il rilancio della regia e la visione di un linguaggio teatrale esplorativo, di malessere e di denuncia (Genet, Beckett, Osborne). È questa, grosso modo, la strada che conduce al cosiddetto Nuovo Teatro degli anni Sessanta, attraversato dalla volontà di «interrogarsi sull’identità del linguaggio teatrale» svincolato dalle forme del teatro canonico e ufficiale (Living Theatre, Grotowski, Carmelo Bene, Odin Teatret, ecc.).

Quando finisce il Novecento? Nel corso del secolo si sono rifondati i codici linguistici e la sintassi della scena, si sono dilatati i confini dell’attore e dello spazio scenico oltre il tradizionale palcoscenico. Oggi – osserva acutamente Mango – quel corpo linguistico «è diventato una lingua che il teatro della “fine del Novecento” può parlare nelle maniere più diverse, peculiari e “nuove”». Gli esempi offerti tra i tanti – Rovert Wilson, Federico Tiezzi, Toni Servillo, Mario Martone, Robert Lepage, Eimuntas Nekrošius – concludono questo libro coinvolgente e appassionante come un romanzo in cui il repertorio delle informazioni – accompagnato da ricca e aggiornata bibliografia – sviluppa una rete di riflessioni importanti sotto il profilo storiografico.

                                            

                                           di Massimo Bertoldi

 

L’esperienza del tempo.
Uno sguardo multidisciplinare

di Fabio Ricardi

 

Milano, Mimesis Edizioni, 2018, pp. 102.

 

L’esperienza del tempo. Uno sguardo multidisciplinare, il breve ma denso lavoro di Fabio Ricardi, filosofo e psicoterapeuta analitico transazionale, nasce dalla convinzione dell’autore che “la rielaborazione del passato ha come senso finale la capacità di vivere il presente” (p. 82), anche se a volte l’essere umano si trova a vagheggiare la possibilità di un tempo infinito o di un tempo che possa ritornare e ripetersi. Perché – come argomenta Ricardi in chiusura del suo lavoro – “l’esperienza umana del tempo si costruisce in questo viaggio, vissuto in entrambe le direzioni, tra ripetizione di ciò che è stato e l’avventura del nuovo” (p. 99).

L’indagine sul momento presente, è stata nel tempo oggetto sia della ricerca psicologica sia della speculazione filosofica. Perché il tempo, che forma ed informa la nostra realtà quotidiana, è un costrutto universale che, con declinazioni diverse, traduce in modalità differenti il modo di concepire noi stessi, il nostro vivere, il nostro stesso “essere nel mondo”.

Partendo dalla letteratura, attraverso una panoramica dei personaggi descritti da Kierkegaard, Proust e Thomas Mann, Ricardi affronta il tema di come l’uomo viva il tempo e come esso venga declinato nelle pagine di questi autori in termini di ricordo, nostalgia, senso del “non ritorno”, o ritorno allucinatorio; o anche attraverso la scoperta fatta dal personaggio di Kierkegaard che arriva a comprendere che il valore del tempo sta solo nel presente, in “quell’adesso” “vissuto come attimo senza durata” (p. 18).

Passando dalla letteratura alla filosofia, l’autore ripropone con rigore le dissertazioni di S. Agostino sulla realtà del tempo, tempo che trova la sua pensabilità, il suo esistere solo nel “qui e ora”, cioè in quel Dio che è il “punto” senza dimensione in cui confluiscono un passato non più esistente in quanto “passato” e un futuro non ancora “realtà” ma solo pensabile. Le considerazioni di Henri Bergson espresse in Essai sur les données immediates de la conscience (1888) ci inducono d’altro canto a riflettere sulla distinzione tra il concetto astratto di tempo e l’esperienza del tempo che è invece “durata”. Il riferimento alla letteratura e alla filosofia serve all’autore come aggancio per approfondire come l’analisi dell’animo umano anche per la psicologia – e, conseguentemente nella pratica terapeutica – si trovi a fare immancabilmente a fare i conti con la dimensione temporale della vita.

Ricardi parte dall’ esaminare la prospettiva di Freud aperta con L’interpretazione dei sogni (1899) con le teorie della coazione a ripetere e del transfert come ripetizione di un passato rimosso. “L’analisi freudiana – ricorda l’autore – è tutta un lavoro sul tempo: parte dal momento in cui il paziente decide di inserire una parentesi nel fluire del tempo attuale, per dedicarsi al ricordo, al recupero del passato”, passato che si riattualizza nel presente del transfert, con una modalità analogica. Nell’analisi freudiana “il dialogo tra passato e presente è […] continuo” (p. 52) ed è volto a superare le resistenze inconsce del paziente per permettergli di recuperare le tracce delle vicende passate, ciò che è stato rimosso, trovandovi il significato dei vissuti attuali. Ma è relativamente al “come” la tematica temporale viene interpretata e “utilizzata” nella pratica terapeutica dell’Analisi Transazionale che si sofferma più diffusamente l’autore, sia per ritornare a quel passato che ha visto l’insorgere della sofferenza portata dal paziente nel tempo presente della terapia, sia per costruire con lui una nuova visione prospettica che, partendo da questo passato, si apra ad una dimensione progettuale verso un cambiamento futuro.

Ricardi apre la panoramica sulla nascita e l’evoluzione dell’AT esaminando in primo luogo la teoria del fondatore, Eric Berne, soprattutto per quanto riguarda sia la necessità imprescindibile dell’essere umano di “strutturare” il tempo per non cadere in un vuoto esistenziale terrifico, sia per utilizzare terapeuticamente l’alternanza passato/presente. Questa alternanza consente infatti di attualizzare il passato e rivivere analogicamente gli eventi traumatici che hanno causato il trauma.

Già Franz Perls aveva sostenuto la necessità di rivivere nel “qui e ora” della stanza di terapia l’esperienza antica per trovare, nella riedizione guidata dal terapeuta, un esito nuovo (solo nel presente avviene infatti il cambiamento). Berne riprende questo concetto, ma, per ottenere il superamento della sintomatologia disfunzionale, insiste soprattutto sull’utilizzo di alcune tecniche di colloquio che permettono al terapeuta di contattare la parte “sana” del paziente e instaurare con lui un dialogo tra la propria parte Adulta e la parte Adulta del soggetto stesso. Attraverso l’utilizzo di tali tecniche e passando attraverso tutte le possibili esperienze della terapia il paziente avrà allora la possibilità di cambiare il proprio Copione, l’impostazione data dal soggetto alla sua vita nel corso del tempo.

Proprio perché costruito nei primi anni di vita il Copione è però in un certo qual modo rassicurante, e perciò difficile da modificare, in quanto corrisponde a quegli schemi emotivi/cognitivi per lo più inconsci, che si sono formati nelle relazioni primarie e che “filtrano” l’esperienza del soggetto. Sarà solo attraverso l’attento lavoro di analisi e grazie ad una alleanza terapeutica “forte” che il paziente potrà riconoscere l’esistenza di aspetti disfunzionali nel suo Copione e trasformarli.

Questo cambiamento che, partendo dal passato, si apre al futuro restituisce al tempo una dimensionalità lineare e consente al paziente di uscire dalla ripetitività del sintomo. Nella stanza di terapia i racconti del paziente diventano “storia”, storia vissuta e soprattutto “trascorsa”. Attraverso un nuovo modo di guardare all’insorgenza dei comportamenti e dei vissuti disfunzionali con la loro ripetitività, con l’aiuto del terapeuta, il paziente può attuare il cambiamento; e il tempo a venire si riveste di una nuova progettualità, a volte minimale, a volte risolutiva.

L’analisi di Ricardi sul concetto di tempo, soprattutto in relazione al recupero del passato in terapia, si chiude con un riferimento al lavoro innovativo di Richard. Erskine che ha riformulato i concetti di Berne, sviluppando quella che viene definita “AT integrata”, in quanto postula, per uno sviluppo sano del soggetto, che questi sia stato in grado di integrare i diversi aspetti della propria personalità.

Ricardi, filosofo “convertito” alla psicoterapia, porta nella sua pluriennale pratica clinica tutto un bagaglio di “sapere” filosofico e quella naturale inclinazione alla speculazione che regala ai suoi interventi un respiro più ampio, basato su una visione dell’uomo più globale, non solo un soggetto da curare, ma un “qualcuno” cui restituire un senso, un “perché”.

 

                                           di Clotilde Bellani

 

I NATIVI AMERICANI
I primi abitanti del nuovo Continente

di Francesco Tono

 

Città di Castello,  Emil Editrore, 2019, pp. 234

 

Parlare del libro postumo di un amico scomparso (e avevo appreso casualmente la notizia della sua improvvisa scomparsa da una comunicazione “gettatami” - è il caso di dirlo - da Internet) porta a riflettere sulla fragilità dell'esistenza (“L'uomo è un canna che pensa”, Blaise Pascal) ma anche sulla freddezza glaciale dei nuovi media (Marshall McLuhan, ai suoi tempi, si lamentava della freddezza della TV, senza poter conoscere Internet o gli SMS inviati dai cellulari, non ancora esistenti nel 1980, anno della sua morte).

Francesco Tono (1948-2018) è stato un attore (anche per il Teatro Stabile di Bolzano in alcune note pièces teatrali, come Qualcuno volò sul nido del cuculo di Dale Wassermann, ma soprattutto in alcuni recitals completamente suoi, dedicati ad alcune figure di poeti emblematici oppure ad alcune tematiche specifiche, alternando musica e recitazione), un cantante e cantautore, ma anche un grande esperto dei Nativi americani (altri dicono Amerindi, ma non è questione terminologica). A questi è dedicato questo libro, che è un vero manuale (come accenna lo stesso autore nella sua prefazione, ma lo fa anche Gianfranco Manfredi, intellettuale e cantautore, nella sua introduzione), per sua stessa intrinseca natura inter-e transdisciplinare, che unisce storia, geografia, archeologia, storia delle religioni e della spiritualità (i due ambiti sono separati e comunque separabili, come dimostra la “religione” o meglio “spiritualità” di coloro che un tempo si chiamavano, dopo la “scoperta” di Colombo “Indiani d'America”), linguistica e in parte anche scienza e tecnologia.

Il libro, che si inserisce di diritto tra i principali saggi in lingua italiana sul tema (che per ora non sono molti) si impone anche in modo direi imprescindibile per chi voglia scrivere tesi di laurea, tesine universitarie o anche a livello liceale sul tema, a chi voglia scrivere ulteriori saggi, a chi si appresti a svolgere anche semplicemente ricerche scolastiche in merito, ma naturalmente anche i futuri biografi di un personaggio comunque significativo e a suo modo “complesso e sfaccettato” come Tono non potranno in alcun modo prescinderne.

Francesco (questo lo sapevo, anche prima della gradita e al tempo stesso triste - per l'ovvio motivo riportato sopra - scoperta del libro) trascorreva le sue vacanze tra gli States e il Canada, studiando non solo nei libri ma sul campo gli “Indiani”, parlando con loro, frequentandoli nelle riserve etc., e questo per anni. Ne era un cultore e ricordo che già a inizio anni degli anni Novanta, in una conferenza-spettacolo sulla beat generation (Kerouac, Burroughs, Ginsberg, Corso, Ferlinghetti etc., come noto), mi indusse ad includere anche testi (di notevole spessore poetico) di autori nativi americani appunto...

Questo suo studio attento e rigoroso, oltre a ribaltare definitivamente (aggiungerei: finalmente) il vuoto cliché dell’“artista maledetto”, del “poète maudit” (e Francesco, oltre che attore-cantante e giornalista, poeta lo era davvero e di notevole spessore - chi scrive spera che ci si occupi prossimamente della pubblicazione dei suoi versi...), definisce meglio la struttura mentale di questo perfezionista dello spettacolo (curava ogni minimo dettaglio di ogni evento) ma anche della ricerca, come questo I nativi americani attesta senza alcun dubbio possibile. Ancora un'osservazione che risulta da quella che Althusser chiama opportunamente “lettura sintomatica” dei testi: spesso nel libro troviamo il lemma “cattolico” anche dove, tra l'altro anche da un punto di vista cattolico diremmo quasi meglio, ecumenicamente, “cristiano”: sintomo della formazione cattolica dell'autore ma anche della volontà di rivolgersi a un pubblico di lettori, quello italiano, anch'esso, di formazione prevalentemente cattolica...

 

                                   di Eugen Galasso

 

Interpretazioni di Montesquieu

di Antonio Merlino

 

Foligno, Il Formichiere, 2018, pp. 177.

 

Nonostante siano passati quasi tre secoli, il barone di Montesquieu rimane uno dei pilastri del pensiero giuridico moderno e contemporaneo. Letto ed interpretato dai protagonisti della Rivoluzione francese, l’autore dello Spirito delle Leggi ha ispirato filosofi e statisti fino ai giorni nostri. Tuttavia, come ogni classico, l’opera del giurista francese è stata spesso vittima di stereotipi o visioni sempliciste per via della sua grande fortuna. Il merito del testo di Antonio Merlino, Interpretazioni di Montesquieu, è infatti quello di tornare alle fonti dirette, ovvero alle opere stesse del filosofo e pensatore politico francese.

Il saggio di Merlino ci permette, infatti, di affrontare la lettura diretta delle opere di Montesquieu, liberi da preconcetti e stereotipi generati da quasi tre secoli di interpretazioni. Infatti Merlino, con agilità e leggerezza, si dipana nella giungla delle molteplici letture di Montesquieu in modo da restituire al testo la sua freschezza ed attualità. E così scrive Diego Quaglioni nella sua Prefazione: «Era dalla complessiva revisione del giudizio su Montesquieu giurista, proposta da Giovanni Tarello in un lungo saggio del 1971 […] che non si facevano più i conti con le interpretazioni di Montesquieu in maniera così schietta e salutare».

La rilettura non riguarda soltanto l’opus magnum di Montesquieu, ovvero lo Spirito delle Leggi, ma parte dalle più giovanili Lettere Persiane. Infatti all’interno di esse Merlino individua la “favola” dei Trogloditi e delle origini della monarchia, la quale mette in evidenza il punto di vista del giovane Montesquieu sull’ordine politico dell’Ancien Régime.

Ma importante è anche la rilettura dei classici latini che Montesquieu esegue all’interno delle sue opere. Ad esempio Merlino sottolinea l’influenza dello storiografo latino Tacito e della sua Germania all’interno del pensiero di Montesquieu. Però il filosofo non dialoga soltanto con il passato, ma è fitta la rete di richiami ai suoi contemporanei, il che lo rende un protagonista del dibattito giuridico e politico del suo tempo.

Infine non bisogna dimenticare, nella terza parte del volume, il parallelo tra Montesquieu e Alexis de Tocqueville, autore della Democrazia in America: mentre Montesquieu analizza la monarchia dell’Ancien Régime e ne individuava i pericoli, Tocqueville, mettendo sotto la lente d’ingrandimento la neonata democrazia degli Stati Uniti d’America, ci mostra come anche questo sistema di governo, oggi accettato da tutti, abbia i suoi effetti deleteri. Il discorso sulla tirannide della maggioranza è tuttora attuale e ci permette di confrontare problematiche di ieri e oggi. Infatti il testo di Merlino ci consente di interrogare il testo di Montesquieu su questioni attuali e non solo.

                          

                                             di Diego Valentini

 

Il teatro del futuro

di Georg Fuchs

 

a cura di Eloisa Perone, Imola (Bo), Cue Press, 2019, pp. 61

 

Non è un capriccio editoriale la pubblicazione de Il teatro del futuro di Georg Fuchs. Nelle pagine di questo scritto teorico si ritrovano tanti rivolti artistici seguiti dalle avanguardie storiche del Novecento in merito alla definizione e funzione aggregativa del luogo teatrale, dell’arte dell’attore, della funzione del regista.

Prima critico d’arte, poi direttore teatrale e drammaturgo, Fuchs scrive due saggi complementari, Il teatro del futuro nel 1904 e La rivoluzione del teatro nel 1909. Le date non sono casuali: tra i due interventi si pone il Künstlertheater di Monaco inaugurato nel 1907 con la memorabile rappresentazione del Faust di Goethe per la regia di Fritz Erler e progettato da Max Littmann seguendo i principi architettonici ed estetici avanzati dallo stesso Fuchs nel primo dei due saggi. Eliminata la tradizionale suddivisione in palchetti, il nuovo edificio presenta una forma ad anfiteatro che salda il rapporto tra scena e platea. Cancellate le quinte, i soffitti e le macchine teatrali, la scena risulta tripartita in un proscenio aggettante – esteso in larghezza e poco profondo per meglio valorizzare la plasticità del movimento dell’attore – una scena centrale e una di fondo chiusa da una superficie dipinta.

La sala teatrale secondo Fuchs assurge a luogo magico di educazione e di incontro per una collettività che non assiste ad uno spettacolo bensì partecipa ad una sorta di catarsi festiva, rituale e purificatrice, di ebrezza e di esaltazione vitale, come succedeva al tempo delle rappresentazioni dei Misteri e della Passione.

Così ne Il teatro del futuro dominano riflessioni e progetti sulla funzione culturale e sociale attribuita al teatro, prendendo a modello Goethe quale esempio sublime di declinazione del teatro classico antico nella tradizione e nello spirito tedesco. Di riflesso Fuchs teorizza una cultura capace di abbattere le frontiere, tanto interne ad una Germania da poco riunificata quanto esterne, che nel rapporto tra pubblico e scena diventa teatro del popolo privo di simbolica e reale separazione individuale e di classe.

La rivoluzione nel teatro non modifica sostanzialmente il contenuto del saggio precedente, lo completa e lo aggiorna con qualche intervento di tipo formale. Significativamente la prima pagina è introdotta dalla celebre e seminale frase-slogan “Reteatraliser le Theatre!”, in cui si sintetizza il progetto di riforma in senso antinaturalistico e anti illusionistico. Fuchs, riferendosi al Künstlertheater, si concentra soprattutto sulle valenze e potenzialità innovative di questo tipo di luogo teatrale in rapporto all’esercizio delle arti sceniche. Il nuovo-antico codice espressivo si contrappone al teatro borghese e alla recitazione naturalistica, chiamando in causa anche la scrittura drammaturgica. Per quanto riguarda l’attore si legge che «i mezzi espressivi della danza sono anche i mezzi naturali dell’attore, e si distinguono da quelli della danza solo per un’estensione della possibilità espressiva. Più l’attore sarà vicino al gioco legato al ritmo della danza, tanto più completa sarà la creazione dell’attore, sebbene egli non debba mai trasformarsi del tutto in danzatore. L’autore drammatico ha il dovere di fornirgli una buona base per questo» (p. 35).

Nell’edizione di questo prezioso volume di Cue Press curato da Eloisa Perone, traduttrice e autrice di un’illuminante introduzione (Futuro, antichità e rivoluzione) i due saggi di Fuchs sono accorpati in un unico testo e differenziati graficamente dall’uso di distinti colori. Emerge con chiarezza la linearità del pensiero dell’intellettuale e la sua capacità di rinnovarsi e completarsi per effetto della materializzazione delle due idee nel teatro di Littmann, disegnando in questo modo un connubio artistico e culturale assai raro nella storia dello spettacolo.

 

                                  di Massimo Bertoldi

 

... E adesso parlo!

di Maria Teresa Liuzzo

 

 

Reggio Calabria, A.G.A. R. Editrice, 2019

 

Narrazione o romanzo, quest'opera in prosa di Maria Teresa Liuzzo si definisce e viene definita “romanzo”. Se lo è nella partizione di genere tradizionalmente invalsa quanto accettata, allora si pone il problema: la narrazione c’è, ma non tanto nel suo sviluppo cronologico quanto in uno sviluppo interno che è corda sospesa, continuamente, tra “realtà” e sogno, tra la dura vita (con il motivo ritornante, in forma di domanda retorica, se la “vita” coincida o mena con l’“esistenza”, anzi il “vivere” con l’“esistere”, da “ex-sistere”) e l'amore sognato tra la protagonista Mary e Alf, pittore quanto invece Mary è poetessa. Un Leitmotiv che percorre il libro e rappresenta in forma fantasmatica (Lacan) il ritorno e il riscatto, che la capacità di sublimazione rappresenta rispetto alla vita grama e grigia di umiliazioni cui Mary fin dalla più tenera età è stata sottoposta fin dalla più tenera età. C'è anche la quaestio, così ben posta da György Lukáks del “narrare o descrivere”, dove anche le “descrizioni” sono presenti, a tratti, con grandi pennellate che intervallano la suddetta enarratio ad intra. Di certo la descrizione non è mai naturalisticamente puntuale, bensì “sintomatica”.

Coglie assolutamente nel segno Mauro Decastelli nella sua ricca quanto dotta prefazione Il momento
della parola che chiama in causa precedenti letterari e scritturali - dalla biblica Susanna detta “casta Susanna” (Daniele, 13) a Silvia Plath e a Carl Gustav Jung che, parlando di “sincronicità”, richiama la critica al mero concetto di causalità già presente in Locke e Berkeley ma soprattutto Hume, contrapponendole la casualità in forma “evenemenziale”, passando per gli Sefiroth della Cabala (Kabbalah), Goethe e tante altre fonti che nella scrittrice-poetessa sono filtrate in maniera estremamente originale.

Mi permetto di aggiungere, sit venia verbo, il “Divino Marchese”, quello scandalo per la cultura dominante cristiana ma anche per l'Illuminismo quietamente razionalista e demolitore dell’“Occidente cristiano” (lo hanno rilevato genialmente Theodor Wiesegrund Adorno e Max Horkeimer in Dialektik der Aufklaerung) che fu Donatien Alphonse François Marquis De Sade (1740-1814), nobiluomo provenzale, erede in linea diretta di Madonna Laura amata dal Petrarca. Ora, nelle opere pluricondannate di De Sade, il Male viene contrapposto come vittorioso ma anche come significativamente superiore all’“ipocrisia” del Bene, mentre in ... E adesso parlo, nonostante tutte le sevizie e le umiliazioni (violenza sessuale compresa) cui era stata sottoposta da sempre, anche da parte del padre e dello zio, la protagonista Mary rimane teorica del Bene e praticante lo stesso, legata com'è non tanto alla “traditio”, ma proprio al Bene in sé, dove converrebbe richiamare la dimensione filosofica (l'Idea del Bene platonica, dunque, ma anche l'unità tra estetica ed etica come viene teorizzata da Friedrich Schiller) e quella teologica (quando Hans-Urs von Balthasar parla dell'unità tra Unum, Bonum et Pulchrum in Dio).

Insomma la prospettiva sadiana e sadica (ma è noto che, nonostante tutto, ossia le teorizzazione e le inclinazioni arcinote che hanno dato luogo alla tassonomia delle perversioni in Krafft-Ebing, poi ripresa da Freud, in cui il “sadismo” occupa un posto d'onore, il citoyen De Sade era contrario alla pena di morte...), nell'opera della Liuzzo viene rovesciata, in una forma tipicamente femminile, in modo tale chel'acquiescente Mary (che non a caso ha un'antenata di nome Maria) diventa paladina di una dolcezza fortemente positiva e affermativa dei valori opposti a quelli “malvagi” purtroppo dominanti...

Stilisticamente insituabile, pur se con indubbi richiami al simbolismo e a certo espressionismo, il romanzo ha parti decisamente liriche, nelle quali le allegorie e i simbolismi rimandano certamente alla condizione esistenziale della protagonista. Eccone un esempio: “In quel cielo di cemento, Mary vedeva l'orizzonte plumbeo d'astri lunari nel silenzio degli abissi, non escludendo che la mente umana, eco delle metropoli e del caos, è costretta al mimetismo di una realtà duplice e spartana, a differenze individuali, ai continui appelli della paura, al vandalismo che è disperazione dei soli e abbandonati, ai ripetuti filtri di elaborazione in attesa che il lievito dell'urlo possa deambulare verso un corso d'acqua come scelta autonoma e la coscienza possa finalmente liberarsi dalle tante strettoie e sostare nella sua culla di luce, come arte e parola, spirito e carne sia nella vita di relazione sia nella profonda armonia artistica”.

 

                                      di Eugen Galasso

 

Mai morti

di Renato Sarti
 

 

Imola, Cue Press, 2018, pp. 43

 

Circolano testi teatrali che valgono un manuale di storia per il modo in cui articolano la ricostruzione e il racconto il flusso caotico di azioni collettive di matrice ideologica. Se poi l’onda silenziosa del passato bagna le spiagge del nostro presente, l’incontro tra il Teatro e la Storia diventa una visione e uno strumento che aggiunge preziosi tasselli per arricchire la conoscenza e la decodificazione di un sistema perverso e aggressivo intorno al quale gravitano uomini di ieri e di oggi.

È il caso di Mai morti di Renato Sarti. Scritto all’inizio del 2000, poi migliorato e rifinito per la produzione del Teatro dell’Elfo nel 2002, è stato per molti anni il fiore all’occhiello del Teatro della Cooperativa. L’escamotage narrativo assunto da Sarti è un uomo vecchio, nella sua stanza che, sorseggiando whisky e assumendo medicine, anima un incredibile-credibile racconto autobiografico che inizia con una precisa domanda: «la morte per strage – banche, piazze, stazioni, piazze, treni – di poveri innocenti può forse arrestare il corso della storia e dei suoi mutamenti?», alludendo alle stragi del terrorismo fascista avvenute in Piazza Fontana di Brescia e alla stazione di Bologna. In merito il monologo di Sarti intende cercare, nel groviglio della Storia, i fili primordiali della matassa della violenza e di certo odio contemporaneo.

Non a caso il protagonista è un ex ufficiale squadrista appartenente ai “Mai Morti”, nome di una delle più violente compagnie della Decima Mas, corpo militare indipendente che si unì all’esercito nazista dal 1943 al 1945 in opposizione alla Resistenza italiana, distinguendosi per azioni di truce terrorismo e macchiandosi di crimini di guerra e contro l’umanità.

Il suo è un delirante ma autentico monologo di violenza vissuta come naturale manifestazione di un meccanismo vorticoso in cui egli stesso si identifica e che intende tenere in vita. Per esempio ricorda una serata accomodato in platea al Piccolo Teatro di Milano non per parlare di spettacolo ma per rievocare le urla strazianti per le torture patite da parte degli oppositori del regime nelle celle che ora sono i camerini per gli attori. Oppure celebra, tra gratificazione e nostalgia, lo sterminio della comunità copta di Debrà Libanòs e i massacri nel campo di concentramento italiano di Danane. la conclusione del suo discorso è tanto coerente quanto segno di delirio criminale: «in Africa abbiamo ucciso quasi un milione di negri? Sicuro! C’è chi dice due. Non c’è acqua, figurarsi l’anagrafe…come si fa a calcolare? Facciamo uno». Lo stesso atteggiamento ritorna quando si parla di eccidi di partigiani nel Canavese («la maggioranza dei sopravvissuti alle torture veniva fucilata, come nella migliore tradizione della Decima, alle spalle»).

Mai morti non finisce qui. Continua con l’aggiornamento del passato del protagonista al presente. Ecco quanto rivela: «faccio parte del comitato promotore per un gruppo di cittadini dell’ordine» contro «negri, puttane, omosessuali, alcolizzati, drogati, spacciatori, ebrei zingari, extracomunitari» e anche contro le onlus, «a quelle gli facciamo un culo quadro così…prima gli italiani, prima gli italiani!». Più chiaro e attuale di così..

Privo di retorica, sostenuto da un linguaggio efficace e diretto, Mai morti di Sarti assurge a mirabile esempio di vero teatro civile grazie ad un testo costruito sullo studio approfondito delle fonti storiche relative agli orribili fatti raccontati con lucidità e schiettezza e, soprattutto, consegnati a quella memoria che porta alla consapevolezza dell’orrore, allo smascheramento di scomode verità sempre nascoste. E Sarti e Bebo Storti che interpreta in monologo in scena ci fanno capire i tanti perché.

 

                                       di Massimo bertoldi

 

Proletkult

di Wu Ming

 

 

Torino, Einaudi, 2018, pp. 333

 

Capri, aprile 1908. Una foto ritrae Lenin e Bogdanov che giocano a scacchi sotto lo sguardo di Gorkij, immagine simbolo di Proletkult presentato di recente a Bolzano presso l’osteria “Da Picchio”. A Bogdanov, dei tre il meno noto ai più, Wu Ming dedica il romanzo. Aleksandr Aleksandrovič Bogdanov, il cui vero cognome era Malinovskij, fu politico, filosofo, economista, scrittore e medico russo. Uno dei due fondatori del bolscevismo, insieme a Lenin, il primo a tradurre in russo Il Capitale di Marx, scrittore di fantascienza sul cui manuale di economia studiarono le giovani generazioni della rivoluzione, pioniere delle trasfusioni morto testando su di sé le possibilità curative dello scambio di sangue.

In quest’occasione Wu Ming pare risolvere su più piani alcune tensioni che pure hanno generato di volta in volta fiction storiografica, onirismo lisergico, reportage militante… Nella figura di Bogdanov, eretico tra gli eretici, pressoché dimenticato, Wu Ming trova, in una realtà storica che si affaccia sulla fantascienza, “già pronta” la sintesi: la Tectologia, la “Superscienza” della struttura fondamentale di società, gruppi, organismi. Attraverso la lente di Wu Ming questa teoria, detta Empiriomonismo, anticipa di oltre mezzo secolo sensibilità che troveremo prima in Bateson, quindi negli studi di Maturana e Varela sull’organizzazione del vivente.

Proletkult è il modello educativo che incarna questi principi, accompagnando gli studenti senza esercizio del potere in scuole di cultura proletaria da Capri a Bologna, per chiudersi invece a Parigi tra le “scomuniche” e le accuse di idealismo nella verticizzazione autoritaria e realista di Lenin. “Lenin pensa che per capire il mondo sia necessario scattargli una fotografia, quanto più precisa possibile. Per me invece la conoscenza è come il cinematografo” afferma Bogdanov. “Perché abbiamo fallito?” è la domanda che torna sul filo dei ricordi che si dipanano a partire dai preparativi che fervono. Ricorre il decennale della Rivoluzione, in cui troneggia Stalin, il rapinatore georgiano Koba di vent’anni prima a Tbilisi. Appare una ragazza, forse proveniente da Nacun, la Stella Rossa narrata da Bogdanov dove il socialismo è realizzato, o orfana abbandonata della Rivoluzione… La scrittura diventa strumento di un’ambivalenza costruttiva tra realtà e possibilità, o realtà dell’immaginazione, in un’inattualità che potrebbe confortare il presente disperso: il mondo si cambia attraverso la cultura, più che con la politica, nella coscienza tout court, più che in quella di classe.

In questa possibilità che è data a coloro che sono sempre un po' ai margini, perché vedono e credono, dietro le quinte, minoritaria, meno visibile rispetto alla ribalta della Storia di piccoli e grandi “io”, risuona l’appello di Wu Ming “proletari di tutti i mondi unitevi!”. Questo è il Collettivismo immaginato nelle trasfusioni o ritrovato nelle interconnessioni contemporanee esplorate dall’autore collettivo Wu Ming, già Luther Blisset.

333 pagine divise in tre parti di undici capitoli ciascuna per un totale di 33 capitoli incorniciati da prologo ed epilogo. Superando contrapposizioni, come quella tra idealismo e materialismo, Wu Ming sembra suggerire la possibilità di quest’organizzazione cognitiva bio-psico-logica in una sintesi guidata dalle arti. “Adaeth” dice Denni la nacuniana guardando la torre della radio a Mosca, nella lingua del suo pianeta “bello e utile”, come quest’ultimo lavoro di Wu Ming.

 

                            di Nazario Zambaldi

 

Semplice, buttato via, moderno
Il “teatro per la vita“
di Gianrico tedeschi

di Enrica Tedeschi
postfazione di Luciano Zani

 

Roma, Viella, pp. 222

 

«Semplice, buttato via, moderno», battuta che faceva spesso Luchino Visconti, è anche il titolo scelto da Enrica Tedeschi, già insegnante di discipline sociologiche presso l’Università di Roma Tre, per raccontare in modo del tutto particolare la vita di suo padre, il famoso attore Gianrico Tedeschi classe 1920. Si tratta di una lunga e intensa intervista, alla quale non mancano momenti di sincero affetto, dalla quale emerge limpida e accattivante la biografia individuale calata in una cornice storica e culturale popolata del protagonisti della vita del teatro italiano dal secondo dopoguerra a oggi.

Del rapporto tra Tedeschi e Visconti si parla nella seconda parte del libro (Interprete della modernità). «Il suo realismo, il suo rigore erano una ribellione», dichiara l’attore milanese impegnato ne La locandiera di Goldoni e in Tre sorelle di Cechov. Mentre di Giorgio Strehler, altro regista fondamentale per il suo percorso, ricorda che «lo muoveva una specie di esaltazione. Lui era appassionato e suscitava negli altri lo stesso fuoco». La vetrina dei registi continua con Luigi Squarzina («Ero affascinato dalla sua immensa cultura. Era intelligente, un grande intellettuale. Era uno autentico») e con Luca Ronconi («un vero rivoluzionario, un grande innovatore. Forse, l’unico che parla un nuovo linguaggio, adatto a questi tempi»). Il maestro per Tedeschi rimane Orazio Costa, il suo primo regista, «lo studioso che era felice di condividere con i giovani la conoscenza».

Da questi registi fondamentali del teatro italiano Tedeschi apprende gli elementi espressivi propri del suo stile, semplice ed essenziale, attento alle pieghe psicologiche del testo che poi porta a perfezionamento nel corso della sua lunga e luminosa carriera lavorando, tra i tanti, con Giuseppe Patroni Griffi, Marco Bernardi, Andrée Ruth Shammah, Piero Maccarinelli, Antonio Calenda. L’ultima fatica ricordata è Dipartita finale di Franco Branciaroli (2014-2016), dalla quale «ho percepito il senso della tragedia umana di fronte al mistero del ripetersi delle nascite e delle morti», ossia dei due estremi della vita che nel linguaggio teatrale significano il comico e il tragico, che corrispondono al recinto entro il quale si è articolata l’arte di Tedeschi plasmando personaggi di Goldoni, Pirandello, Ruzante, Shaw, Shakespeare, Feydeau, Brecht, Bernhard, Testori.

Si incontrano nel libro pagine toccanti, di straordinaria potenza comunicativa, soprattutto nella prima parte, Testimone della storia, in cui il racconto della vira dell’attore, più che muoversi sui palcoscenici, respira soprattutto le tragedie della guerra mondiale che costringe Gianrico a interrompere gli studi universitari. È chiamato alle armi come ufficiale e partecipa alla campagna di Grecia. Dopo l’armistizio dell’8 settembre è inserito tra gli internati militari italiani (IMI) che si rifiutarono di aderire alla repubblica di Salò e perciò è internato nei campi di concentramento di Beniaminovo, Sandbostel e infine Wietzendorf. La prigionia di due anni è condivisa con Alessandro Natta, Giuseppe Novello, Roberto Rebora, Giovannino Guareschi.

«La nostra resistenza – ricorda Tedeschi – è stata quella di usare le ermi della cultura e dell’arte contro le barbarie. Ci rafforzava, ci dava coraggio, ci arricchiva, ci illuminava». E l’attore sceglie la sua arma: nel gelo della baracca recita l’Enrico IV di Pirandello per un pubblico di internati. Il perché della scelta di questo testo la spiega lucidamente lo stesso interprete: «la storia del personaggio era perfetta per raccontare quello che stavamo vivendo. Un uomo prigioniero della sua follia […]. Noi vivevamo una follia collettiva: era folle la guerra, erano folli i nostri carcerieri, ma erano folli anche molte idee che circolavano fra gli italiani, lì nel campo di internamento, e pure in Italia. Enrico è il personaggio che dovremmo sempre interpretare di fronte alle contraddizioni e alle assurdità della vita sociale».

Sono parole forti che attribuiscono al teatro la sua vera forza, la sua capacità di unire uomini in bilico tra la vita e la morte. E i segni di questa indelebile esperienza affiorano qua e là in questo libro di memorie di ieri e di oggi che si completa con una bella intervista a Franca Valeri, un intervento di Luciano Zani. In Appendice di leggono la teatrografia, la filmografia, i lavori realizzati per la radio e per la televisione da parte di questo straordinario uomo e protagonista dello spettacolo italiano.

 

                                        di Massimo Bertoldi

 

«Arte»

di Yasmina Reza
traduzione di Federica e Lorenza Di Lella

Torino, Adelphi, 2018, pp. 101.

 

Yasmina Reza, scrittrice franco-iraniana, staziona da diversi anni nei piani alti del teatro internazionale. L’uomo del destino (1995), Il dio del massacro (2007) da cui Roman Polanski ha tratto il celebre film Carnage (2013), Babilonia (2016), sono titoli tradotti e recitati in tutte le lingue. Lo steso vale per la commedia «Arte» che, fresca di stesura, debutto nel 1994 alla Comédie des Champs Elysées di Parigi. In Italia il testo è stato pubblicato da Einaudi nel 2006 e ora è riproposto da Adelphi con la nuova traduzione di Federica e Lorenza Di Lella.

«Arte» è un capolavoro di semplicità nell’affrontare questione complesse. Da un’atmosfera borghese e mondana affiorano come un fiume carsico problematiche legate alla carriera, al senso dell’amicizia, soprattutto all’arte contemporanea e alla sua decodificazione semantica e linguistica.

Protagonisti sono tre amici parigini di lunga data. Serge ha comperato a caro prezzo un quadro di tendenza, “un Antrios”. Nello specifico si tratta di “una tela di circa un metro e venti, dipinta di bianco. Il fondo è bianco. E strizzando gli occhi di possono intravedere delle sottili filettature diagonali, bianche”. La reazione di Marc si rivela di rabbiosa indignazione: “Serge, non puoi aver pagato questo quadro duecentomila franchi!”. Mentre Yvan, sorta di anello di congiunzione tra le due antitetiche posizioni, sostiene la tesi del legittimo gusto personale.

Questi tre atteggiamenti rappresentano le corrispettive modalità ricettive dell’opera d’arte oggi. Sollevano, di riflesso, nodose questioni circa il rapporto tra gusto e arte, la possibilità o meno di affidarsi ad un criterio affidabile e capace di giudicare il reale valore dell’arte anche in rapporto al suo valore commerciale.

Ma la commedia della Reza non si concentra solo su questo dibattito. Le visioni dei tre amici diventano metafora del loro stesso rapporto, declinano lo specchio del loro vissuto calato sopra un tappeto intrecciato dai fili di dialoghi essenziali, minimalisti e graffianti, fluttuanti tra il sarcasmo e il tagliente, il comico e il drammatico. Si anima una vorticosa girandola di rivalità celate e poi esplose, di inquietanti non detti, di antichi risentimenti prossimi a trasformare il salotto di Marc in cui si cala la vicenda in un ring per uno scontro al massacro. “È per l’Antrios, per l’acquisto dell’Antrios? No…il male viene da più lontano”, dice uno di loro.

Se il bianco della tela rimane sempre uniforme, i colori e le sfumature dell’amicizia sono invece infiniti e si celano dietro la superficie della maschera- quadro bianco propria dell’uomo contemporaneo. Alla fine quell’”Antrios” tanto dibattuto, poi sfregiato e successivamente riportato al suo originario colore, rimane simbolicamente bianco, per essere guardato con occhi diversi che in esso proiettano il proprio immaginario. Magari “rappresenta un uomo che attraversa uno spazio e scompare”. O forse no.

 

                                        di Massimo Bertoldi

 

Animali da Bar

di Gabriele Di Luca
 

Imola (Bo), Cue Press, 2019, pp. 75

 

“Nasciamo e moriamo. Bene, lei non crede che, forse, bisognerebbe dare un minimo di importanza a quello che succede nel mezzo? E quella roba lì si chiama vita, caro amico. Vita!”. L’affermazione è di Colpo di frusta, un uomo così soprannominato per le conseguenze dalle violenze domestiche subite da parte della moglie piuttosto aggressiva; inoltre è un buddista inetto e impegnato nella lotta per la liberazione del Tibet. Soprattutto è un assiduo frequentatore di un bar squallido e lascivo in cui si ritrovano, quasi a formare una comunità, anime solitarie tormentate: sono gli Animali da Bar come recita il titolo della commedia di Gabriele Di Luca.

In questo microcosmo di umanità disperata ed emarginata agiscono altri personaggi emblematici e fortemente connotati che ruotano intorno alla barista Mirka, donna ucraina dal passato difficile e dal presente altrettanto complicato. Come non si fa mancare frequenti e abbondanti bevute di vodka, così arrotonda lo stipendio affittando l’utero. Per lei il destino non sarà felice. Il proprietario del fatidico bar è un vecchio malato, razzista e misantropo, tanto che nel testo la sua voce risulta posizionata fuori campo.

Altro personaggio indicativo, nonché sorta di epicentro narrativo, è Swarovski, uno scrittore nichilista alle prese con la stesura di un improbabile romanzo dedicato alla Grande Guerra che poi si scoprirà essere lo stesso copione di Animali da Bar, in cui si riveleranno le prospettive esistenziali dei protagonisti. La sua passione per i drink, quale segno di dissoluzione, lo avvicina idealmente a Charles Bukowski, dal quale deriva la storpiatura del suo nome.

Il senso della ricerca di sé caratterizza anche il profilo di Sciacallo, zoppo bipolare che svaligia le case ed è animato da una tensione particolare: riuscire a trovare la migliore forma di suicidio. Manifesta disturbi altrettanto inquietanti l’imprenditore cocainomane di pompe funebri per animali di piccola taglia. È infatti un ipocondriaco al quale non manca il desiderio di costruire una famiglia anche se il futuro sarà per lui la condanna alla solitudine.

Tutti questi soggetti cercano di dimenticare quel qualcosa da cui provare a riscattarsi e ricostruirsi. In questa tana-bar si animano dialoghi umani e folli, si vivono improbabili amori, si cullano viaggi mentali, si incrociano manifestazioni di debolezza e rabbia. Tra delicata comicità e velata denuncia sociale il testo di Di Luca si avvicina, anche nella struttura linguistica, al cosiddetto filone dei Nuovi arrabbiati di scuola anglosassone e irlandese rivisitati con il filtro antropologico e culturale italiano. Ma la sostanza non cambia: si racconta con umana sensibilità e senza retorica una situazione di disagio prodotta e connaturata al sistema. E questo non è poco.

 

                                       di Massimo Bertoldi

 

Tutto il teatro

Albert Camus

 

introduzione di Guido Davico Bonino

Milano, Bompiani, 2018, pp. 511

 

Il titolo del volume in questione può depistare il lettore perché non contiene Tutto il teatro di Albert Camus ma accorpa i quattro drammi scritti a Parigi tra il 1944 e il 1949. Lo scrittore, reduce dalle esperienze giovanili vissute ad Algeri dove aveva fondato la compagnia Théâtre du Travail, si era trasferito nella capitale francese nel 1940. Lavora per il quotidiano “Paris Soir” e poi entra nella Resistenza per il gruppo Combat. Si afferma nel mondo della cultura letteraria con il romanzo Lo straniero (1941) e con il saggio Il mito di Sisifo (1943). Il passaggio al linguaggio teatrale muove in Camus un’azione sperimentale sostenuta da un pensiero costante: la rivolta provocata dal furore della passione in un turbinio esistenziale di difficoltà e tormento.

Il testo d’esordio è Il malinteso, rappresentato al Théâtre des Mathurins nel giugno 1944. Come nell’antica tragedia greca, agiscono quattro personaggi e un coro muto. Una madre e una figlia, Marta, uccidono a ripetizione gli avventori ricchi e soli della pensioncina da loro gestita in un paese boemo. Sono mosse da un impulso ossessivo e irresistibile verso la ricerca di un Altrove. La pratica omicida non risparmia l’ennesimo ospite perché la madre deve uccidere la sua “inesorabile dolcezza”. A delitto compiuto le due donne scoprono che si tratta di Jan, il figlio e fratello ritornato in anonimo dopo vent’anni di assenza. La loro via d’uscita diventa il suicidio.

Il successivo Caligola, allestito al Théâtre Hébertot nel settembre 1945, ha come protagonista l’omonimo imperatore romano definito da Camus “ossessionato dall’impossibile, avvelenato di disprezzo e d’orrore”. L’opera è il “dramma filosofico” del delirio e della solitudine del potere in cui echeggia il Macbeth shakespeariano. In seguito alla morte della sorella e amante Drosilla, scintilla scatenante della turpe vicenda, Caligola raggiunge la consapevolezza che “gli uomini muoiono e non sono felici”. Perciò abbatte la distinzione tra il bene e il male a tal punto da sconvolgere l’assetto statale.

Pur condizionato da una carica affabulatoria e da una dilatazione eccessiva del tempo e dello spazio narrativo, Lo stato d’assedio, che debutta nell’ottobre 1948 al Théâtre Marigny, è una allegorica denuncia della dittatura, nello specifico quella di Francisco Franco senza dimenticare quella hitleriana. Non solo: nel dramma ambientato a Cadice domina il tema della paura e della sua strumentalizzazione sulla quale si fonda il regime totalitario.

Il quarto e ultimo testo antologizzato è il dramma I giusti, proposto nel dicembre 1949 sul palcoscenico del Théâtre Hebertot. Si tratta dell’opera teatrale più matura e riuscita di Camus. Affronta un problema cruciale legato al terrorismo rivoluzionario esplicato in questa sua limpida affermazione: “Impossibile uccidere un uomo in carne e ossa […], si uccide l’autocrate”. La cornice storica è costruita intorno agli eventi rivoluzionari russi del 1905, culminati nell’assassinio del granduca da parte dei socialisti. In un impianto drammaturgico vicino al teatro-documento, Camus intreccia la dimensione pubblica e privata dei suoi protagonisti avvolti di delicata sostanza affettiva e sentimentale che anima una tensione di incontro-scontro con le ragioni della politica.

 

                              di Massimo Bertoldi

 

Zombitudine

di Elvira Frosini e Daniele Timpano
con contributi di Federico Boni, Daniela Ferrante,
Gianfranco Manfredi

Imola (Bo), Cue press, 2019, pp. 65

Dal clima surreale e sospeso del beckettiano En Attendant Godot a un tumultuoso e pauroso En Attendant Zobie: è questo il segno del trapasso proprio della poetica maligna e spiazzante di Zombitudine di Elvira Frosini e Daniele Timpano. Come in Beckett, alla semplicità dello sviluppo narrativo, regolato dal principi secondo il quale tutto o nulla succede, corrisponde un fitto reticolato di metafore capaci di tracciare la prospettiva di una visione del mondo.

La cornice ambientale del testo è fortemente emblematica. In una sala teatrale si sono barricati due attori in scena, un LUI e una LEI, e il pubblico per difendersi dall’invasione planetaria degli Zombie. Poco importa sapere se questi esseri mostruosi e puzzolenti sfonderanno veramente le porte dell’edificio. Forse sono un incubo o un’allucinazione espressa da dialoghi brevi e pungenti che alternano panico e rassegnazione, sorpresa e mistero. Sta di fatto che è questa la prima grande metafora intorno alla quale si sprigionano riflessioni e denunce sulla condizione sociale e culturale dell’attore che cerca di resistere ai morsi inesorabili degli uomini-Zombie.

Il teatro inteso come spazio comunitario è visto come un cimitero vivente. Rivolgendosi al pubblico, LEI dice: “Venendo a teatro questa sera – anche se non lo sapevate – siete diventati dei ‘rifugiati’, siete entrati nel novero di quello che (forse) ce la faranno”. A fare cosa non si sa, perché la visione della morte vivente diventa l’essenza dell’uomo nelle sue diverse manifestazioni dell’essere uno Zombie, a partire dai suoi bisogni primari. Per esempio all’inizio di Zombitudine i due personaggi si nutrono di carne umana cruda appartenente ai corrispettivi genitori. La scena raccapricciante e disgustosa anticipa la metamorfosi finale dei due, quando di fatto si mangeranno a vicenda. Il grottesco intrecciato a questi gesti cannibaleschi assurge a codice di un percorso connesso alla vita stessa, qui rappresentata nella sua simbolica decomposizione quotidiana.

A questo punto il discorso è chiaro. Gli Zombie non esistono perché siamo noi gli Zombie stessi, sono uno specchio alterato e deforme del nostro vivere nella società della rivoluzione digitale e dei social network, delle competizioni cannibalesche provocate dalla precarietà invasiva e dalla mercificazione umana che non esclude nessuno. Significativamente la moda parafrasa l’essenza e le caratteristiche dell’uomo-Zombie. Questi morti viventi decerebrati, si legge nel testo, “sono belli e sono fashion […]. Hanno la pelliccia Gucci. I jeans Trussardi. La t-shirt Cavalli. Tutte cose noi non potremo permetterci mai, mai mai. […] Hanno le mutande di Calvin Klein!! Appunto! Questo è il problema! […] Avete capito? Non c’è da fidarsi!”.

In Zombitudine non c’è né apocalisse né nichilismo. I dialoghi apparentemente semplici e costruiti con il ricorso ad una pregevole leggerezza espressiva, rivelano un sottotesto puntellato di rimandi filosofici e sociologici dai quali muovere riflessioni sulle mostruosità dell’uomo moderno. Non c’è molto da ridere o da sorridere, anche se alla lettura dell’intrigante testo del duo Frosini-Timpano il divertimento non manca.

 

                                             di Massimo Bertoldi

 

Teatro d’origine

di Angela Demattè
contributi di Carmelo Rifici, Marco Martinelli,
Ermanna Montanari

 

Imola (Bo), Cuepress, 2018, pp. 129

Che Angela Demattè sia, da un lato, nata e cresciuta in Trentino e, dall’altro lato, sia anche un’attrice, lo si capisce bene dai testi antologizzati in questo prezioso volume che significativamente porta il titolo di Teatro d’origine, che per l’autrice significa un dialogo con i pilastri della propria identità, dal dialetto ai valori della famiglia imbevuti di rigore morale e di cristianesimo controriformista, alla mentalità popolare calata in un preciso contesto socioculturale. Il mestiere dell’attore (la Demattè ha interpretato i testi in questione) emerge dalla padronanza di una scrittura assai comunicativa, priva di fronzoli, capace di connotare i personaggi attraverso una sottile rete di sfumature nei piccoli gesti e nelle battute finalizzate all’esplorazione quasi intima di ciò che non appare. Perché i Trentini sono così: rudi e semplici esteriormente, delicati e sensibili interiormente.

I testi della Demattè condividono il tema del conflitto linguistico inteso come metafora della dialettica tra conservazione innovazione, tra patrimonio della tradizione e modernità.

In Avevo un bel pallone rosso domina la drammatica evoluzione del rapporto tra il padre, prototipo dell’uomo semplice e convenzionale, e la figlia Margherita Cagol cofondatrice con il compagno Renato Curcio delle Brigate Rosse. L’emancipazione della ragazza ribelle passa anche attraverso l’abbandono del dialetto trentino, mantenuto invece dal padre lungo un intreccio narrativo che inizia nel 1965, quando Margherita è brava e obbediente liceale, attraversa le rivolte del 68 e termina nel 1975 con la lettura del comunicato del nucleo armato comunista in cui si dà notizia della morte della donna in uno scontro con le forze dell’ordine. Tuttavia nella penultima scena, Margherita racconta al padre un sogno: sta facendo la guardia a uno che “somigliava al Aldo Moro” chiuso in una “camera, picola picola, con en linzòl [lenzuolo] ros sul mur”, per poi scoprire “che te eri ti papà” e dice che “Me dispias, me dispias papà…”. In questa dolorosa battuta finale la brigatista recupera il sentimento paterno del dialetto. Il legame con la sua terra rimane perciò indissolubile.

Di ambientazione storica è anche il successivo L’officina. Storia di una famiglia, testo imbevuto di riferimenti autobiografici che si articola, attraverso dialoghi rapidi e brevi quadri, dal 1926 al 2011. All’evoluzione del mestiere del fabbro, dalla dimensione artigianale della bottega all’officina industriale, corrispondono nella sua trasmissione generazionale i segni del declino di un’epoca e l’affermazione di un’altra nella concezione del lavoro e nella sfera delle relazioni umane e famigliari. Così al dialetto trentino, simbolo del patrimonio della tradizione e di una società patriarcale, prima si affianca e poi si afferma l’uso della lingua italiana.

Nel terzo testo, il recente Mad in Europe, la Demattè capovolge l’assunto: dall’abbandono-rifiuto della lingua delle origini proprio dei due testi precedenti si vira verso il suo tormentato recupero, in una sorta di ritorno uterino. Cambia anche il linguaggio, ora asciutto, monologante, oscillante tra realismo e simbolismo, a tratti astratto. Mad, la protagonista, è una deputata del Parlamento europeo che impazzisce e riduce la propria via alla condizione di mendicanza. Le diverse lingue da lei conosciute progressivamente diventano un folle miscuglio delle stesse fino ad assomigliare ad un lucido grammelot, dal quale si sprigiona e poi si afferma la ricerca della lingua d’origine e dell’eredità religiosa prima combattuta. La volontà di ricomporre la propria frammentazione interiore parafrasa, in termini squisitamente allusivi, la situazione di sradicamento delle tradizioni locali provocata dalle politiche comunitarie in linea con i processi della globalizzazione.

Carmelo Rifici, regista di Avevo un bel pallone rosso e de L’officina. Storia di una famiglia per il Teatro Stabile di Bolzano, nell’Introduzione al volume così si esprime: “Il suo teatro […] si pone il complesso compito di entrare nella bestia, nell’intricato e viscerale mondo degli affetti, provare a comprenderli da dentro l’intestino, lì dove nasce il linguaggio originario”.

 

                                  di Massimo Bertoldi

 

 

Caldo

di Jon Fosse

 

traduzione Franco Perrelli
Imola (Bologna), Cue Press, 2019, pp. 79.

Nel percorso creativo dell’infaticabile Jon Fosse – puntellato di opere diventate fondamentali per la drammaturgia contemporanea, tradotte e rappresentate anche in Italia come Qualcuno arriverà, Sogno d’autunno, La ragazza sul divano – il testo Caldo (Varmt) aggiunge un altro prezioso tassello al processo di scarnificazione del linguaggio e della struttura dei personaggio proprio dell’autore.

La forza di questa opera presentata in prima mondiale al Deutsches Theater di Berlino nel 2005 per la regia di Jan Bosse e proposta in versione italiana al Teatro Tor Bella Monaca di Roma nel 2017 (regia di Alessandro Machia; con Alessandra Fallucchi, Giorgio Crisafi e Luca Mascolo), sta nella rinnovata rivisitazione delle lezioni di Pinter e Beckett, da sempre fondamentali fonti ispiratrici del drammaturgo norvegese.

Siamo nel minimalismo estremo che si concretizza in dialoghi brevi e strutturati su una struttura sintattica di poche parole lunghe come un respiro o un sospiro, tanto da animare “una parata di fotogrammi di esistenza che restano sospesi, quasi a sancire che esistere è più che stare … che un divenire”, scrive in merito Franco Perrelli nella preziosa introduzione (Jan Fosse e il dramma dell’attesa) al libro da lui stesso tradotto.

Eppure in questi continui silenzi calati in un’atmosfera rarefatta, dove l’andamento cronologico è disturbato dai capricci della memoria, i personaggi si manifestano nella loro dimensione di essere-non essere, rivelarsi e scomparire nel nulla. Alla paralisi delle loro non-azioni manca lo sfogo tragico. L’incontro-scontro tra passione e pudore come inizia, così finisce: dal nulla al nulla.

I protagonisti di Caldo sono Il primo uomo, Il secondo Uomo, Una donna. Forse sono due perché i due uomini, l’uno prossimo alla terza età e l’altro nella fase della giovinezza, si alternano e si intrecciano nei dialoghi con la figura femminile che è (o è stata) mogli di entrambi e dai quali ha avuto figli. Il luogo dell’incontro è un pontile, vicino al quale si trova una misteriosa casa dove si sono consumati gli amori e che nei dialoghi è spesso evocata per poi scomparire come una bolla di sapone, come il ricordo lontano di una mente lucida-confusa. Alla stessa maniera si dissolvono nel gioco vorticoso delle immagini altri segni connotativi: il costume da bagno della donna indossato in una calda e sensuale estate, le belle forme del suo corpo, i suoi capelli bagnati.

Nelle battute conclusive si sostanzia l’essenza poetica di Caldo:

IL PRIMO UOMO
Ma noi stiamo qui

IL SECONDO UOMO
Noi stiamo qui

DONNA
Qui dobbiamo stare noi

IL SECONDO UOMO
Forse

IL PRIMO UOMO
Noi dovremmo

IL SECONDO UOMO
Certo noi dobbiamo stare qui

Sono parole che evocano forme scheletriche di esistenza enigmatiche e significative. Forse la trasfigurazione delle nostre.

                                          di Massimo Bertoldi

 

Roberto Alonge

Discesa nell’inferno familiare
Angosce e ossessioni nel teatro di Pirandello

 

Torino, Utet, 2018, pp. 188

 

Nella premessa Perché Pirandello al suo libro Discesa nell’inferno familiare Alonge consiglia il lettore di iniziare dall’ultimo capitolo dal titolo piuttosto denso: Scrittura desiderio biografia. Dilacerato: fra tre figli e un grande amore. In queste pagine si ricostruiscono le tempeste sentimentali di Pirandello, dalla prigionia coniugale complice la moglie folle alle frustrazioni erotiche patite nel tormentato rapporto con Marta Abba. L’ipotesi dello studioso è illuminante: in Pirandello “la vita e le opere sono strettamente intrecciate”, si mescola cioè “la fantasia alla realtà” in una sorta di sovrapposizione “delle belle forme dell’immaginario artistico alle configurazioni banali e insignificanti della routine quotidiana”.

Questo libro, caratterizzato da lucido approccio saggistico e morbida scrittura romanzata quasi a voler instaurare un rapporto di intimo contatto con l’universo pirandelliano, è di accattivante e coinvolgente lettura. L’erudizione di Alonge, uno degli studiosi più qualificati e prolifici, è al nobile servizio di una rigorosa indagine condotta con quella profondità analitica propria di chi conosce la materia come le proprie tasche o il miglior amico dell’infanzia.

I nove capitoli del libro evocavo i gironi dell’inferno dantesco in versione familiare e patriarcale, dove si posizionano i personaggi assunti principalmente da Sei personaggi in cerca d’autore, Il giuoco delle parti, Il piacere dell’onestà, Enrico IV, La morsa, Questa sera si recita a soggetto. Sono coinvolti uomini e donne accorpati del crudele gioco delle frustrazioni condivise, del piacere negato. Sono donne avvolte nella solitudine e disposte a sacrificare il sesso per la maternità (le madri sante), oppure come indica il titolo del secondo capitolo, Donne frustrate, avvilite, infelici come la frigida Silia in Enrico IV che ripudia il proprio corpo, o Donata di Ritrovarsi, delusa dal sesso che non le ha regalato il piacere. Tuttavia, osserva Alonge, nel ricco repertorio del drammaturgo siciliano si incontrano figure femminili, poche, alle prese con pulsioni irresistibili e carnali. Un esempio è offerto dal rapporto tra il sadico console Grotto e Ersina, badante di sua moglie in Vestire gli ignudi.

I gironi maschili risultano affollati da Uomini soli, infantili, crudeli (capitolo quarto) che si rapportano alla donna, vissuta come nemica, con atteggiamento impetuoso a difesa di una marcata incapacità relazionale. E poi incontriamo, sempre guidati da Virgilio-Alonge, la zone abitata dai Maschi “voyeurs” e un poco perversi in un dialogo a distanza con La moglie adultera e madre indegna (capitolo settimo). Le infedeli non sono molte nell’umanità pirandelliana ma condividono un aspetto piuttosto inquietante: sono madri pessime oppure donne incattivite dalla maternità negata.

Completa questo inquietante quadro di famiglia, dove non mancano incesti e pedofilia, la presenza dell’elemento omosessuale, maschile e femminile, assunto con atteggiamenti omofobi da parte dello scrittore agrigentino, come bene illustra Alonge nell’ottavo capitolo Malebolge: l’ambiguità che fa ribrezzo (agli omofobi) che si sofferma, tra le tante, sulla figura della berlinese Mob amante di una seducente e misteriosa donna originaria del Friuli (Come tu mi vuoi).

Il lavoro chirurgico e certosino di Alonge si basa su uno scavo viscerale del sottotesto, dal quale emergono le mille sfumature del non-detto o della battuta allusiva. Si tratta di un’operazione filologica fondamentale in quanto porta alla luce aspetti anche inediti o trascurati di molti personaggi, dai quali trarre spunto per nuovi percorsi interpretativi anche a beneficio di registi e attori pirandelliani.

 

                                        di Massimo Bertoldi

 

Criminali del campo di concentramento di Bolzano
Deposizioni, disegni, foto e documenti inediti

di Costantino Di Sante

 

Bolzano, Raetia, 2019, pp. 319.

Per quanto la constatazione rischi di apparire banale, non ci si smetterà mai di stupire del fenomeno curioso in virtù del quale man mano il tempo storico si allontana dagli eventi che il pensiero e la ricerca scientifica, cercano di misurare, di comprendere; tanto più emergono da un passato sempre più lontano lacerti, frammenti, residui che si pensavano smarriti per sempre, sabbia nel vento.

Così puntualmente è accaduto con l’importante lavoro storico di Costantino Di Sante, ricercatore, collaboratore di alcune università e direttore dell’Istituto storico di Ascoli Piceno. Da una realtà così apparentemente lontana dal contesto sudtirolese, giunge un contributo di essenziale importanza per cercare di fare nuova luce sul Durchgangslager Bozen, l’ultimo campo di deportazione – ancorché ufficialmente “di transito” – allestito in territorio italiano dal Terzo Reich ad essere smantellato nel maggio del 1945; e uno dei pochi campi in cui non solo è stato possibile identificare le vittime – con il pionieristico lavoro di ricerca di Dario Venegoni, di ormai dieci anni fa – ma anche i carnefici: fino a farne riconoscere e incarcerare il più spietato di tutti, a più di 50 anni di distanza, Michael Seifert detto “Mischa”, portato dal Canada in Italia, condannato e detenuto per due anni, fino alla sua scomparsa nel 2010.

L’ultimo criminale nazista, in un nuovo millennio che pare avere perso spesso la memoria. Con il libro Criminali del campo di concentramento di Bolzano, lo storico piceno si giova di una scoperta davvero sensazionale, un fondo di archivio statunitense inesplorato, che rivela una miniera di informazioni, in precedenza solo accennabili marginalmente ed ora magistralmente sotto gli occhi dell’intera opinione pubblica, e non solo locale. Fotografie, disegni, documenti e testimonianza credute perdute, ed ora riemerse, nuove, taglienti.

Ed ecco quindi la ricostruzione, puntuale, della vita ordinaria di ordinari carnefici, restituita nella pochezza o “banalità” – ci perdoni Hannah Arendt – della loro quotidiana dose di violenza, misfatti, delitti. Banali, va rimarcato, le persone, certo non le immonde azioni commesse: ordinarie, sotto tutti gli aspetti, anche i soggetti più infami, come nel caso del “semidio del Campo” Haage, un travet del terrore, un ometto supponente nella sua divisa con la testa di morto, stirata e spesso aperta, uno stile déshabillé postprandiale: che, sposato a casa, si intrattiene con almeno una o due segretarie del Campo, e infine mette incinta una disgraziata, la Lächert, una ragazzotta spostata di 24 anni, violenta con gli inermi, complice dei delitti, sopravvissuta ad una vita davvero miserabile, e morta come spia della CIA nella Germania del Dopoguerra.

Ma la parte davvero più straordinaria, se così si può dire, dei ritrovamenti, è rappresentata dalla “Bierzeitung”, una rivistina semigoliardica interna al Campo, in cui si scopre come i nazisti, gli assassini, ridevano. Si divertivano. Scherzavano, con un discreto sense of humor. E con una indubbia bravura grafica, a dispetto di chi ha sempre esorcizzato il fenomeno isolando l’esperienza concentrazionaria nazifascista come una “anomalia”, da Croce in poi. Niente affatto: vi sono disegnatori, anche bravi, e dotati di ironia, umorismo. Anche su se stessi, con buona pace per chi ritiene che basti essere dei “comici” per salvarsi l’anima, per essere “spiriti liberi”, dotati di capacità di ridere di sé. Lo erano anche loro, e si lavavano le mani, dopo il lavoro fatto: obbedendo e rispondendo ad un ordine, e dandone altri, senza interruzione. Una catena di montaggio, di morte e sopraffazione: con tempo libero e divertimento; anche piccante, libero, disinvolto. Chissà se ci dice qualcosa, dell’oggi. Un libro obbligatorio.

 

                                  di Andrea Felis

 

1968. Südtirol in Bewegung

di Birgit Eschgfäller

 

Bolzano, Raetia Verlag, 2018, pp. 408

Ogni tanto si verifica una interessante biforcazione, oppositiva, una forbice insomma, fra periodo politico-culturale in cui si è immersi, e produzione culturale in senso proprio: con improvvisi picchi di qualità, sullo sfondo di un orizzonte immobile, stagnante, senza profilo. Se vi siete riconosciuti nella descrizione di contesto, ecco allora la qualità: un libro davvero intrigante e fresco, che tratta un tema del tutto inattuale: la rivolta giovanile del 1968. E per crescere in inattualità, con una avvertenza: stiamo parlando del 1968 in provincia di Bolzano, perlopiù nel mondo di lingua tedesca.

Il bel 1968.Südtirol in Bewegung di Birgit Eschgfäller è un testo controcorrente, sia per contenuto che per stile: solo apparentemente utilizza l’espediente del libro d’occasione, legato alla ricorrenza fatale (ahinoi, i 50 anni tondi tondi!) di un anniversario di un evento/periodo che ha trasformato il mondo, ci piaccia o no. Ma lo stile è invece analitico, descrittivo, anche pedantesco in senso positivo se con tale attributo si intende una acribia nei riferimenti di date, luoghi, temi, protagonisti. Il corredo fotografico è pertinente e, soprattutto per il lettore di lingua italiana, davvero ricco di sorprese: manca sul versante della pubblicistica italofona un esito analogo, e l’assenza pesa. Anche perché – e questo è forse il limite della bella e ricca ricerca della giovane autrice (nata nel 1986) – sarebbe interessante comparare la rappresentazione, e la documentazione, che proviene dall’altra parte della luna sudtirolese, con quella che qui si scopre.

Cosa emerge, dunque, di interessante? In primis, che alcuni nomi e protagonisti, per un certo periodo, hanno provato (non è detto vi siano riusciti) a muoversi su due mondi, linguistici, tradizionali, culturali. Anche la sinistra, nelle sue sfumature – come disse con brillante battuta il geniale Silvius Magnago – dal Dunkel Lagrein al Rosè, era infatti partecipe di una separazione socio-culturale che forse oggi è più sfumata, ma che nella seconda metà degli anni Sessanta del secolo scorso pesava assai di più. I gruppi di giovani dissidenti – forse l’aggettivo più calzante, per rappresentarli – del mondo di lingua tedesca che raccolsero gli stimoli che giravano qui e là dall’Europa o dagli Stati Uniti, rimanevano pur sempre confinati dentro un sistema di riferimenti di una parte di questa società, e l’altra o non la conoscevano abbastanza, oppure – per converso – la mitizzavano, ancora senza averne piena coscienza. Al più, i due mondi appaiono a volte vicini, più nelle foto che nei testi, guardandosi con curiosità, e rispetto: ma erano forse giovani che si incontravano guardando entrambi da un'altra parte, seguendo modelli diversi, “alternativi” – termine abusatissimo, ai temi. In effetti, mai guardandosi davvero in faccia.

Ed ecco quindi alcuni aspetti che tornano: il peso nel mondo giovanile di lingua tedesca della Südtiroler Hochschulerschaft, autentica fucina di formazione della futura classe dirigente, cui si permette, a fatica, di assumere anche il ruolo del ragazzo/a ribelle, nel passaggio dall’adolescenza alla maggiore età. E dove un Alois Durnwalder, in versione capelluta (ma non troppo) appare ridanciano a quasi timido di fronte all’obiettivo, insieme a giovani dal ciuffo più ribelle, ma appartenenti alla stessa Koinè, con lo stesso background: Vizentinum o Franziskaner, poi università – Innsbruck, o Vienna, o Padova; qualcuno Firenze, Napoli, Roma.

Di classe operaia sudtirolese, appena un ombra: e spesso legata a realtà associative di solidarismo cattolico (KVW) o sindacale; una minoranza, con scelta di campo nel mondo operaio di lingua italiana, sindacalizzato e/o comunista; pertanto, straniata, espulsa. La cronistoria si concentra sulle sorti poi del Südtiroler Kulturzentrum (SKZ), con la carismatica guida di Irmtraud Mair, generosissima e instancabile rpotagonista di una ribellione femminile, poi femminista, politica, con una rarissima capacità di fuggire le trappole del facile estremismo degli anni.

Ma la ricerca non varca quella soglia, leggendo la bella storia del SKZ quasi in forma paradigmatica, cosa forse non verosimile: la messa a disposizione di archivi privati ha virato soprattutto su Merano la sigla di una esperienza politico-culturale “approdata” poi nei tentativi generosi e forse non molto riusciti della Neue Linke, e poi degli ipotetici eredi. Rimane fuori tutto il resto, e lo si legge anche nella carenza dei profili biografici di tanti protagonisti, presenti solo di sfuggita. Il libro non sfugge neppure esso ad allinearsi a quella variegata produzione agiografica “ai danni” di Alexander Langer, un po’ ossessivamente riprodotto quasi fosse un primum immobile della storia della policromica vicenda delle sinistre locali: senza nulla togliere all’intelligenza o alla validità del progetto langeriano – che ebbe passaggi e appartenenze ideologiche quanto mai complesse, all’epoca, almeno fino al 1977 – la ricostruzione poteva forse dedicare una parte ad un elenco biografico ragionato di tanti altri protagonisti: Silvano Bassetti appare solo di sfuggita, della complessa vicenda di Josef Perkmann, intellettuale e poi quadro politico-sindacale comunista in dissenso critico, solo un accenno; di altri, quali l’intensa e tragica storia dell’intelligentissimo e sfortunato Peter Lusa, nemmeno un passaggio; anche del Norbert C.Kaser, che abbiamo tanto amato nel suo rivelarci un volto struggente e sofferto di questa nostra meravigliosa terra sudtirolese, come solo i veri poeti sanno fare, molto sfugge; di Mur, di Pörnbacher, di tanti altri che si schierarono fuori da questo schema, manca praticamente tutto.

Anche delle storie dei tanti ragazzi e ragazze che negli anni Settanta si incontravano fra politica e sentimento, fra manifestazioni e feste (il Foro Boario, le attività a Silandro, aperte e accoglienti). Non è esistita solo Lotta Continua, anche se andava forse meglio seguita la sua utopia quasi paradossale, che portava canzonieri e volantini certo a Sarentino, ma anche in Pusteria, Venosta; a Ortisei. Un po’ debole anche lo spazio dedicato all’intreccio, qui da noi ricchissimo e fecondo, fra arte, impegno civile e rivolta giovanile: e giovava avvicinarsi proprio alla vicenda ladina, con la sua macchina festosa del collettivo di pittori-scultori che fino al 1979/80 partivano a dare man forte – pittorica – alle manifestazioni giovanili, Monopolio compreso. Interessante è invece ritrovare, a firma di personaggi poi molto noti in contesti del tutto diversi, articoli molto impegnati, nel caldo dei vent’anni: chi non è stato socialista o comunista, diceva Billy Wilder, a quell’età…Altri tempi, altri volti. Nel 1970, a Bolzano, la SH aveva come ospite Max Horkheimer, ohibò…

 

                                  di Andrea Felis

 

Massimo Cianetti

Es: la vita ha gli occhi azzurri
 

Bolzano, Latmag, 2018, pp. 380

In questa nuova opera, Es: la vita ha gli occhi azzurri, forse opus magnum di Massimo Cianetti, scrittore e giornalista di origini toscane, vissuto quasi sempre a Milano ma di recente in Alto Adige, troviamo alcune caratteristiche stilistiche che si legano molto bene al roman-fleuve, che però non annoia, nel senso che anche la “ripresa” della narrazione intensifica la tensione precedente, approfondisce e rimemora la vicenda con una scrittura semplice ma mai semplicistica (questo è invece l'errore di molta scrittura di oggi), senza mai perdersi in quelle descrizioni e considerazioni a latere, che per esempio rendono a tratti “noioso” Proust nella Recherche du temps perdu, dove si ha il confronto tra visioni del mondo/Weltanschauungen diverse, legate anche ma non solo al conflitto generazionale.

Il tutto espresso con uno stile che alterna efficacemente discorso diretto e indiretto, paratassi e ipotassi, dove la varietas non è mai una ricerca di un formalismo sperimentalista (o post-sperimentalista, per dir meglio) fine a se stesso, ma produce appunto ciò che possiamo definire il confronto dialettico. Presenze “inquietanti” e “perturbanti” come Nostradamus (ossia Michel de Nostredame o Miquel de Nostradama), e Gustavo Adolfo Rol, due personaggi di epoche ben diverse (rispettivamente 1500 e 1900) non sono le sole, almeno per una certa “consuetudine borghese”: si parla anche di massoneria, che pure qui si concilia, in alcuni personaggi con la fede cattolica, teoricamente la seconda interdice o quanto meno sconsiglia l'affiliazione alla prima...

Ma la creatività latina e italiana riesce tranquillamente a conciliare orientamenti apparentemente diversi (dico “latina”, dato che nel mondo latino-americano erano cattolici e al tempo stesso osservanti nonché “rivoluzionari”): Augusto Cesar Sandino, eroe anti-imperialista del Nicaragua e Salvador Allende, il grande presidente socialista del Cile scalzato con un vile golpe da Augusto Pinochet, “telecomandato” dalla CIA, paradossalmente anch’egli massone ma ben presto espulso per negligenza, mancato pagamento delle quote associative e altro ancora.

Il romanzo di Cianetti ha tanti altri snodi: il rapporto vita-morte, la tematica della malattia, l'Eros, sempre legato al Thanatos, il conflitto generazionale che si manifesta anche in diverse concezioni non solo della vita, ma del denaro, della famiglia, dell’ubi consistam che si esprime anche in un radicamento territoriale, della “patria” che si trova “ubi bene” ... e molto altro ancora. Per chi ama lo “happy end” tradizionalmente inteso, il romanzo non sarà un motivo di conforto, ma (si spera) di riflessione proprio su ciò che sia e voglia dire “happy end”. Es (il riferimento a Freud non è celato, ma chiaramente espresso nel retro di copertina) è anche un vero e proprio anti-Bildungsroman, ossia un antiromanzo di formazione: contro le certezze della “saggezza” e del “saper vivere” (??), il personaggio del figlio che chiaramente simboleggia il futuro di una maniera di vivere e di concepire la vita e il mondo, sceglie la deterritorializzazione assoluta, quella che la concezione cristiana-borghese considera “immoralità”, perde l'ubi consistam nella ricerca frenetica del sesso e della droga e non si adatta a seguire la “saggezza” paterna, pur se faticosamente conseguita dall'esponente della generazione matura...

In controtendenza con i “livres du coeur” non è che in Es manchino i “buoni sentimenti” o siano carenti. Vengono messi in discussione. Non indulgendo alla creduloneria e alla superstizione di stampa magico-occultistico. Cianetti non lacera la schisi che però mantiene i due piani della realtà e del sogno, ma indubbiamente colloca un bel punto interrogativo accanto all'esposizione in breve delle convinzioni di tipo “esoterico”o pseudoesoterico citate sopra, affermando un probabilmente “sacrosanto” Ignoramus et ignorabimus. Torna in mente Emil Du Bois-Reymond, fisiologo e pensatore positivista del 1800...

Certo che questo è il testo nel quale Cianetti sviluppa al meglio la sua scrittura narrativa; e sia detto senza ascriverlo totalmente al fantastico italiano che ha in Dino Buzzati il suo hapax, in quanto c'è comunque uno “scarto” critico rispetto ai sogni premonitori, rispetto al “nescimus, sed scimus” che la figura del padre-patriarca (Napoleone di nome, non a caso....) sembra voler preconizzare-annunciare-profetizzare; diremo meglio che è un “fantastico post-modern” nel quale le certezze sono crollate...

 

                                 di Eugen Galasso

 

Il sistema di accoglienza in Italia. Esperienze, resistenze, segregazione

A cura di Gennaro Avallone

 

Con contributi di Yasmine Accardo, Ex-Opg Je So’ pazzo, Rocco Agostino, Vanna D’Ambrosio, Karima Sahbani, Adelina Galdo, Salvatore Casale, ASD Atletico Brigante, Daouda Niang, Pierre Dimitri Meka, Alagie Jinkang, Gennaro Avallone

Nocera Inferiore (SA), Orthotes, 2018, pp. 218

In un momento storico che vede la politica incapace di offrire mediazioni efficaci e letture organizzate della complessità, uno dei fenomeni strutturali a questo paesaggio contemporaneo - le migrazioni - viene amplificato in modo strumentale tanto alla polarizzazione della realtà sociale quanto a una sua semplificazione, funzionale a sua volta alle strategie di distrazione.

In occasione della presentazione pubblica della rete per l’accoglienza a Bolzano “ALI” (Accoglienza Legalità Integrazione) a dicembre 2018 presso Museion Passage, Vanna D’Ambrosio si è fatta portavoce attraverso una delle esperienze sul campo raccolte in volume: migrazioni e accoglienza sarebbero state trasformate secondo gli autori in un affare economico e politico... Trafficanti, mondo delle imprese, politici, una parte dei gestori dei centri di accoglienza, alimenterebbero i propri affari sulla pelle delle persone migranti, le quali, trattate come merce di scambio (tanto economico quanto ideologico), diverrebbero, scomparendo, mero oggetto. Tematizzando il sistema di accoglienza delle persone richiedenti asilo e rifugiate, il libro è scritto dall’interno del sistema stesso, con l’obiettivo di metterne in evidenza limiti, forme di segregazione e resistenze in movimento. Con la consapevolezza della necessità di superare questo modello, nel nome della giustizia sociale e della partecipazione, contro le politiche razziste e xenofobe che si stanno imponendo in Italia e nel resto d’Europa, a scrivere, spiegare e far comprendere cosa accade sono persone che hanno vissuto nel sistema di accoglienza, mediatori e mediatrici linguistico-culturali, attiviste ed attivisti, lavoratori e lavoratrici del settore, avvocati, ricercatori

La prospettiva adottata è esplicitata nell’introduzione da Gennaro Avallone, evidenziando il limite strutturale dell’accoglienza che crea una categoria di eccezionalità, rivolta a persone speciali da “ospitare”, alieni con diritti ridotti, eccezionalismo che si estende alle politiche emergenziali, create per contenere anziché includere, allontanare piuttosto che avvicinare. Nel contributo di Yasmine Accardo che rileva l’importanza della memoria dei fatti, si affronta la “malaccoglienza” con testimonianze raccolte attraverso il monitoraggio a partire dall’emergenza Nord Africa. L’Ex-Opg Je So’ pazzo riporta l’esperienza di un rovesciamento del controllo rivolto alle istituzioni, affinché garantissero i diritti delle persone, innescando un circolo virtuoso tra attività di supporto (sanitario, legale, formativo) e gli stranieri. Rocco Agostino affronta in casi concreti il sistema normativo tra lacune, inattuazione e discrezionalità. Adelina Galdo descrive limiti e opportunità del sistema Sprar. Vanna D’Ambrosio pone al centro il concetto di umanità in tre movimenti (chi è, come si perde, dove si perde), partendo dalle accidental communities come luoghi di rinnovamento sociale: “non persone” per l’imperialismo, “non cittadini” per il razzismo, “non umani” per il capitalismo. Karima Sahbani illustra il ruolo dei mediatori linguistico-culturali. Salvatore Casale si addentra in esperienze di vita tra lavoro e diritto. Con ASD Atletico Brigante il racconto in prima persona di un intervento territoriale dai campi di calcio alle rivendicazioni politiche e sociali. Con Daouda Niang, Pierre Dimitri Meka, Alagie Jinkang, un ulteriore cambio di prospettiva dalle motivazioni ai racconti di viaggio, la vita nel paese d’arrivo, geografia dei movimenti migratori tra guerre e violenze, ostilità contro i migranti e possibile cambiamento dalla voce degli sfruttati. Forse proprio da questa prospettiva, dal basso, del fare, la politica può ritrovare mappe per un’umanità rinnovata.

 

                                    di Nazario Zambaldi

 

Ominiteismo e demopraxia.
Manifesto per una rigenerazione della società

Michelangelo Pistoletto

 

Milano, Chiarelettere, 2017, pp. 104.

 

Ad autunno 2018 il maestro dell’Arte Povera in visita a Bolzano ha presentato presso il Centro culturale Trevi il libro-manifesto edito a ottobre 2017, riprendendone essenzialmente le motivazioni: “siamo giunti a un traguardo della storia e ora dobbiamo compiere il passaggio necessario al proseguire di questa nostra civiltà. A Cittadellarte è nato un simbolo che indica la via verso il cambiamento della società. È il disegno del triplo cerchio. Esso rappresenta il Terzo Paradiso, ovvero il Terzo Tempo dell'umanità. L'arte ha animato ogni passo della vicenda umana con la forza della creazione che le è propria. In questo frangente epocale essa traccia le prospettive del nuovo percorso, ne avvia il cammino e ne assume, anche praticamente, la guida. Il cambiamento inizia da due aspetti fondamentali, la religione e la politica. L'Ominiteismo pone sia le persone sia le istituzioni religiose di fronte a se stesse per un giudizio che non arriva dall'alto, ma mette ciascuno e tutti direttamente davanti alle proprie responsabilità. La responsabilità diviene così la prassi che regola e unisce tutte le parti della società. La Demopraxia sostituisce il termine 'potere', dal greco kràtos (da cui deriva democrazia), con il termine 'pratica', dal greco pràxis (da cui demopraxia), per arrivare con la demo-pratica là dove non si è potuti arrivare con l'imposizione del demo-potere. Questo manifesto si conclude con le indicazioni indispensabili per realizzare demopraticamente quello che è stato il sogno della Democrazia” (Michelangelo Pistoletto).

Nel testo, scanditi in capitoli che traducono l’immaginario artistico dell’autore - lo specchio (davanti e dietro di noi), il simbolo del Terzo Paradiso, la mela morsa reintegrata - i principi che orientano le “demopratiche” vanno configurandosi. Il compito dell’arte oltre religione e politica è riaprire uno spazio edenico come “Ominiteismo”: capacità elaborativa della mente umana, autonomia della coscienza spirituale al di là dei mono- poli- o pan- teismi.

Questo laboratorio di cambiamento responsabile della società collocato alla fine del “secondo paradiso”, quello artificiale, apertosi fisicamente con la comunicazione tra i vari ambiti del sapere nella Cittadellarte, fondata a Biella in un complesso industriale tessile abbandonato, prosegue nei forum, uno dei quali in corso a Roma al MACRO, in precedenza a Cuba e in altre sedi, attivati dalle ambasciate e dagli ambasciatori del Terzo Paradiso sparse e sparsi qua e là, raccogliendo dal basso le energie delle comunità sul territorio in tavoli di confronto e progettazione. In questo percorso “dalla predazione alla domesticità”, dal profitto alla sostenibilità, il traghettatore è l’Homo artisticus che può condurci - integrando la natura del primo e l’artificio del secondo - nel Terzo Paradiso.

Apparentemente utopico - o atopico - il disegno di questo manifesto che possiamo dire politico in un senso che subito precisiamo, risulta al contrario come promesso dal titolo una guida pratica, orientata al fare, in questo senso una politica del fare che coincide con l’agire dell’arte. Il simbolo del “terzo paradiso” secondo un movimento “triamico” (ovvero che segue la dinamica del numero tre) in cui il segno dell’infinito forma un terzo ovale più grande al centro, se nei due più piccoli associa “IO” e “TU”, nell’ovale più grande trova “NOI”. Questa visualizzazione sviluppa il rapporto con il mondo in cui ci specchiamo, coerentemente con il lavoro sugli specchi che hanno reso famoso il maestro: la nostra presenza tra essi si proietta all’infinito, fonda un dialogo e pure un “trialogo” che è la realtà sociale, politica, che viviamo.

 

                              di Nazario Zambaldi

 

Ecologia del diritto
Scienza, politica, beni comuni

di Fritjof Capra, Ugo Mattei

 

San Sepolcro (AR9, Aboca Edizioni, 2017, pp. 256.

 

Fritjof Capra e Ugo Mattei sostengono che le crisi ambientali, economiche e sociali del nostro tempo derivino da un sistema giuridico basato su una concezione del mondo obsoleta. Capra, intellettuale di fama internazionale, fisico e teorico dei sistemi, e Mattei, eminente studioso del diritto, spiegano come il diritto possa divenire parte integrante dello sforzo di miglioramento del mondo, anziché strumento di accelerazione della sua distruzione. Il libro ripercorre da un punto di vista inedito la storia parallela del diritto e della scienza dall’antichità ai tempi moderni e mostra come le due discipline si siano sempre influenzate a vicenda.

Negli ultimi decenni, la scienza ha cambiato prospettiva e non considera più il mondo come una specie di macchina cosmica, comprensibile in ogni suo dettaglio, bensì come un sistema, una vasta rete di comunità fluide, di cui studia le interazioni dinamiche. Il concetto di ecologia esprime e descrive questa impostazione. Il diritto in vigore resta invece intrappolato nel vecchio paradigma meccanicistico: il mondo come un insieme di parti separate, cui corrisponde un diritto individuale, tutelato dallo Stato.

Gli autori delineano concetti e strutture di un ordinamento giuridico coerente con i principi ecologici che organizzano la vita sul pianeta. Ne consegue una revisione profonda dei fondamenti stessi del sistema giuridico occidentale, una rivoluzione copernicana del diritto. Alla parola ecologia associamo immediatamente la difesa dell’ambiente, collegando a questo concetto pratiche e politiche cui via via nell’ultimo mezzo secolo - e in modo più significativo nell’ultimo quarto - i paesi industrializzati hanno attribuito valore in un orizzonte che minaccia la sopravvivenza del pianeta. In questa prospettiva sorretta da narrazioni eco-sostenibili e prese di posizione dichiaratamente responsabili, accordi sanciti da firmatari internazionali contengono obiettivi che prevedono “riduzioni” di vario tipo, i cui risultati paiono spesso alibi entro un modello generale invariato, facile bersaglio dell’attuale clima negazionista che dagli Stati Uniti al Brasile all’Europa si va diffondendo.

Un cambio di paradigma invece è quello proposto da Capra e Mattei, che utilizzano il termine ecologia sullo sfondo di un approccio sistemico sviluppatosi a partire da autori come Gregory Bateson o, in Cile, Maturana e Varela. In questo solco l’ormai classico “Tao della fisica” di Capra disegnava una scienza - quindi un pensiero - che attraversasse e connettesse i vari ambiti del sapere, facendo emergere il concetto chiave comune a questi autori: la rete.

Il focus quindi sul diritto che norma la vita umana intende fornire basi operative a partire dal superamento del pensiero cartesiano e degli esiti del pensiero occidentale basati sulla separazione tra mente e vita. Questa operazione viene scandita con precisione nei capitoli del volume con una panoramica storica su diritto e giurisprudenza, individuando in macchina e capitale i modelli di questa separazione, proponendo il passaggio dalla macchina alla rete e dal capitale ai beni comuni.

L’eco-diritto è un programma politico fatto di pratiche tra cui si cita l’esperienza del Teatro Valle di Roma, un programma in cui il diritto stesso diviene “bene comune”. Ciò entro una visione e un piano di azione per le comunità in cui ad esempio “la proprietà non sarà tutelata, se esercitata in funzione di fini antisociali”.

 

                              di Nazario Zambaldi

 

Vittorio Giardino

Jonas Fink.
Una vita sospesa
Il libraio di Praga

Milano, Rizzoli, 2018, pp. 333

Ancora una straordinaria novità da quella fantastica linea di confine espressiva posta sotto il nome “graphic novel”: dopo aver salutato la meraviglia costituita dalla rinascita del diario di Anne (Frank), da poco in libreria un altro prodotto davvero memorabile, in un certo senso un oggetto “storico”. Si tratta del compimento di un’opera iniziata circa 25 anni fa, ed ora conclusa con l’ultimo capitolo, che dà unitarietà all’intera storia. Un autore di cui la cultura italiana dovrebbe essere orgogliosa, capace di coniugare, come i grandi maestri di cui è legittimo erede, notevoli capacità narrative, e impressionanti doti grafiche: stiamo parlando di Vittorio Giardino, maestro noto a livello internazionale da più di trent’anni, ma forse non ancora adeguatamente celebrato come meriterebbe dalla pubblicistica italiana, e non solo specialistica.

Certamente, con questo (capo)lavoro, Jonas Fink. Una vita sospesa - Il libraio di Praga, Giardino entra nel novero degli autori che sono partiti dalla “semplice arte del fumetto” (per parafrasare Chandler, che parlava però del delitto!), e sono approdati a qualcosa di diverso, di più misterioso, enigmatico, un pastiche formidabile, prodotto in anni di bulimia dell’immagine, in cui proprio all’immagine, alla figurazione, viene affidato – per capovolgimento dialettico, si sarebbe detto un tempo - un compito diverso da quello di rendere “più facile”, o più comprensibile, la fruizione del testo: partendo da un segno all’apparenza così solare, sintetico – la fatidica “ligne claire” franco-belga, nata negli anni Trenta del secolo scorso dall’inchiostro di Hergè, papà di Tin Tin - il Nostro, ingegnere civile che ha abbandonato il lavoro tecnico-scientifico per dedicarsi interamente alle tavole ed alla libera espressione artistica, ha costruito nel tempo una lenta ed inarrestabile macchina narrativa in cui il segno si fonde con la parola scritta, dilatando i significati ed uscendo – sempre! – dai margini della rappresentazione, solo visiva o solo scritta. E si autoproduce, magicamente, una terza forma narrativa, in cui i personaggi, le azioni, le storie, si muovono con impressionante, precisa, allusiva, realtà. Finzione, naturalmente: ma vera, pregnante, capace di produrre emozioni forti, addirittura spaesanti per chi si è sempre abbeverato alle forme classiche del fumetto, o della narrazione scritta.

Un libro che ha tutti i caratteri per essere già un classico, nel senso alto e nobile del termine: una lettura efficacissima dei meccanismi del potere oppressivo, dell’autoritarismo osceno travestito da “diritto del Popolo”, dei sistemi repressivi messi in atto nella quotidianità, e dei modi per sfuggirli. Nella Praga dell’orrendo comunismo di Stato versione boema, in cui convivono misteriosamente i frammenti di un mondo andato in pezzi, prima ad opera dei nazisti, poi degli stalinisti, scorre la palpitante e fragile esistenza di una famiglia ebrea, di appartenenza intellettuale, colta; e quindi doppiamente colpevole, agli occhi dei regimi che si sono succeduti. Sopravvissuta alla Shoah, la famiglia Fink, col piccolo Jonas dallo sguardo attonito e ferito, va lentamente in pezzi, quasi con dolcezza, inesorabilmente schiacciata dalla macchina totalitaria - con buona pace delle nuove anime belle della storiografia contemporanea che mettono in discussione la validità dell’aggettivo “totalitario”, di conio arendtiano – descritta con mirabile partecipazione nitore analitico.

Qualcuno potrebbe parlare di “postmodernismo” narrativo, composto com’è di frammenti, residui preziosi di un passato impossibile da restituire, frammenti di racconto visivo e scritto più veri del vero, finzione di spietata verosimiglianza: ma sembra di vedere qualcosa di diverso in questa narrazione di Giardino, una sensibilità da ultimo uomo del Novecento, il secolo sotto cieli d’acciaio, che contempla, partecipe, il cumulo di rovine che è andato crescendo alle nostre spalle. Cosa rimane di questo, delle dolorose battaglie per un pezzo di libertà, di dignità umana: con l’ormai appesantito Jonas dagli occhi cerulei, sulle rive della Moldava, anche noi ci posiamo, in abiti non nostri, in un paesaggio che non ci appartiene più: e guardiamo forse nel vuoto, forse lontano, a inseguire amori dissolti per forza, per sempre; a cercare una libertà che, ancora, si nega, in forme diverse.

 

                              di Andrea Felis

 

Il fiore di Anne, sboccia ancora?

Una riflessione (in)attuale

 

La sorte di alcuni libri appare qualche volta segnata: che si tratti del tempo trascorso, o dell’inclemente succedersi delle stagioni storiche e culturali, fatto sta che alcuni titoli paiono irrimediabilmente compromessi. Fuori i nomi, si diceva una volta: eccoli.

Con buona pace di maestri e devoti, la lettura de I promessi sposi rimane confinata nel limbo, ad uso di élite volenterose o di pensionati in cerca di una madeleine, di una rêverie; Verga, I Malavoglia: un esame di coscienza per chi ne afferma l’immortale attualità, insieme magari a Mastro don Gesualdo… E non si tratta tanto, o soprattutto, di un uso eccessivo, di uno sfruttamento fino all’osso dell’opera in questione. Ma di un uso improprio, di cui, nei tempi passati, uno dei principali artefici – o carnefice involontaria – era l’istituzione scolastica.

Come si sa, il pensiero è strutturalmente anarchico: se lo si costringe entro una gabbia, anche la più dorata, inevitabilmente cerca la via di fuga. Quello delle ragazze e dei ragazzi “in età scolare”, come si dice in pedagoghese burocratico, lo è cento volte di più, oscillante tra furia di cambiamento caotico e desiderante, e desiderio opposto e complementare di ordine, come insegnava il dottor Freud in Berggasse 19 a Vienna, un secolo fa. Che la scuola abbia mantenuto questo ascendente, nell’epoca della distrazione annichilente di massa, è dubbio, quasi una speranza: vorrebbe dire che un residuo di resistenza culturale, anche come corpo calloso e ostinato, permane. Ma la liquidità evanescente dei saperi, il tourbillon perlopiù irritante e inutile della disinformazione a cascata, rendono difficile credere a tale pervicacia di un nucleo solido di culture, come sostrato collettivo. Eppure qualche segnale, come perle dagli abissi, ogni tanto riluce.

Tutti probabilmente ricordiamo la recente soglia della pornografia web rappresentata dalla diffusione della fotografia di una patetica matrona romagnola in maglietta nera, in visita pellegrina a Predappio sulla tomba di un tiranno che distrusse una nazione, con la scritta “Auschwitzland”, nei caratteri inequivocabili disneyani: e ancora prima la riproduzione del viso che più di ogni altro ha incarnato la triste, immane e meccanica ferocia del campo di annientamento polacco, quello della eternamente giovanissima Anne Frank, usata in uno stadio a celebrare l’idiozia umana volontaria, assoluta, totale, accompagnata da una intento penosamente “divertente” in forma di adesivo, allo scopo di insultare (sic!) la tifoseria avversa. Il viso di una ragazzina intelligente, inquieta, semplice nella sua naturale – ed ora eterna – immaturità di adolescente, torna ora potentemente nei disegni e nelle parole di un libro travolgente, Anne Frank, Diario, che un uso ingenuo ma corrosivo di tipo scolastico aveva relegato nelle cantine delle antiche e consunte memorie scolastiche, quelle non sempre gradevoli condite di richiami, verifiche destrutturanti, disarticolazioni di senso (i test!).."

Ari Folman e David Polonsky – il primo scrittore e regista, il secondo illustratore, già complici nel 2008 nel lungometraggio Valzer con Bashir coronato dall’Oscar – riconsegnano un testo straordinario, fresco, spiazzante per limpidezza e ferocia analitica, tenero e terribile come sa essere un adolescente, restituito in toto alla sua originalità, alla sua inclassificabilità. Andrebbero poste delle avvertenze: non vi è nulla di “infantile”, e va usato con precauzione, nella sua implacabile, terribile, ilare verità.

 

                                    di Andrea Felis

 

Lilli Gruber

Inganno
Tre ragazzi, il Sudtirolo in fiamme e i segreti della Guerra Fredda

 

Milano, Rizzoli, 2018, pp. 432

Tre ragazzi, il Sudtirolo in fiamme e i segreti della Guerra Fredda, recita il sottotitolo. Infatti, in quanti sanno che cos’era veramente accaduto a cavallo tra gli anni cinquanta e sessanta in Alto Adige nel periodo in cui questo territorio era stato scosso parecchie volte dalle esplosioni di bombe? Che ne sanno oggi i giovani della cosiddetta “Notte dei Fuochi” dell’11 giugno 1961?

Lilli Gruber, nota giornalista a livello nazionale per essere stata la prima a condurre un telegiornale di prima serata e attualmente per condurre la trasmissione Otto e mezzo su La7, ha scritto un nuovo volume riguardo la storia locale nel Novecento (di cui sono già usciti Eredità e Tempesta), essendo lei stessa originaria di questa terra: Inganno. A differenza dei primi due, Inganno è un volume in cui realtà e finzione si mischiano in un racconto al quanto singolare, nel senso che la parte narrativa racconta nel solito stile, secco e molto cinematografico, cioè ricco di immagini suggerite, di tre ragazzi che vissero la loro giovinezza, spensierata e ardente di passione amorosa e politica, proprio in quegli anni. La parte saggistica, invece, si compone di esiti di ricerche condotte in vari archivi di stato, delle forze dell’ordine (carabinieri e guardia di finanza) nonché nelle biblioteche di Bolzano, ma anche di interviste a persone direttamente coinvolte, dal generale Sulig alle figlie dei due più noti “terroristi” o “combattenti per la libertà” (a seconda del punto di vista venivano chiamati così), Georg Klotz e Luis Amplatz, dall’ex presidente della provincia Luis Durnwalder a Lidia Menapace, ex assessore provinciale ed ex senatrice in parlamento. Troppo giovane il primo per poter davvero testimoniare, mentre la seconda porta in primo piano le sempre attuali divergenze di convivenza tra i gruppi linguistici.

Un altro aspetto di cui, forse, si era poco parlato finora, Lilli Gruber ce lo espone in modo molto chiaro in entrambe le parti: di come il fervore di coloro che lottavano per mantenere la propria identità culturale fossero stati “usati” dai poteri molto più grandi, interessati a tutt’altro. Gli Usa temettero l’avanzata dell’allora Urss, e quindi dei comunisti, per cui andava assolutamente rafforzato il confine del Brennero e molto benvenuti erano i vari Klotz e Amplatz che seminarono bombe e zizzania nella terra attinente. L’Italia si considerò “salva” per la vittoria della Democrazia Cristiana, ma la crescita del Partito Comunista fu una spina nel fianco degli alleati per cui andava controllato, quel confine. Come? Creando, anzi facendo installare armi nucleari in tutta l’Italia del Nord, tra cui in un sito all’inizio della Val Pusteria (Sito Rigel), e aumentando la presenza militare in zona… Il tutto era giustificato dai continui attentati che dagli iniziali attacchi ai tralicci di alta tensione passarono poi a stragi anche di civili, bombe piazzate in stazioni e treni.

Parallelamente c’erano state le varie riunioni tra Austria e Italia, la presentazione della questione sudtirolese all’Onu e l’elaborazione di uno statuto per l’autonomia dalla Commissione dei diciannove sotto il governo Moro. Altri coinvolti erano i diversi gruppi di estrema destra in Germania, Austria e Francia, tant’è che si può affermare, senza tanto deviare dalla reale situazione storica e dalla sua successiva evoluzione, che l’Alto Adige fu il banco di prova per la strategia della tensione attivata dai servizi segreti internazionali in collaborazione con le diverse formazioni di estrema destra. Sarà un caso che poco tempo dopo l’entrata in vigore del cosiddetto Pacchetto che decretava l’avvio a una amministrazione autonoma della provincia di Bolzano esplose la bomba a Milano in Piazza Fontana nella Banca Nazionale dell’agricoltura? Siamo nel dicembre 1969, e “qui ha inizio un’altra storia”, dice la frase finale di questo libro che a nostro avviso dovrebbe diventare una lettura obbligata nelle scuole, oggi.

 

                            di Elfi Reiter

 

Simona Vinci

PARLA, MIA PAURA

 

Torino, Einaudi, 2017, pp. 126

Un libro intimo e coraggioso che racconta una malattia e allo stesso tempo una condizione mentale ed emotiva, una malattia di cui si parla poco perché, lo sappiamo tutti, in questa società la prima vergogna è mostrarsi fragili, inetti, vulnerabili.

Parla, mia paura è una storia vera, quella dell’autrice, Simona Vinci, che per anni ha sofferto di attacchi di panico e depressione. Così ripercorre alcune tappe della sua vita, le paure che le hanno attraversate, le riflessioni nate intorno a queste paure, e tutte le parole (lette, ascoltate e scritte) che hanno aiutato a dar loro il giusto spazio. Quasi un saggio di “anatomia” della paura, analizzata nelle forme psichiche e fisiche che può assumere, come se fosse un vero e proprio corpo, od organo estraneo che cresce lentamente e inesorabilmente e per la quale la parola scritta agisce come il bisturi che consente di estirparla.

“Molti di quelli che hanno sofferto e soffrono di attacchi di ansia e di panico – si legge – ricordano perfettamente le circostanze nelle quali si è verificato il primo. Lo squarcio. Il taglio. La cesura. Il momento a partire dal quale tutto cambia e comincia lo stato più spaventoso: la paura della paura”. Ed è questo il sunto del libro, il flagello che regna nei sui dieci capitoli. Dieci istantanee che l’autrice ha deciso, con coraggio, di raccontare al mondo, forse per superare proprio quella paura di cui tanto parla. Con sguardo clinico, mai autoindulgente, la scrittrice seziona gli anni, i giorni, gli attimi che l’hanno portata giù, negli abissi della depressione, e poi i passi che ha percorso per risalire. Scava nell’intimità del suo corpo, in un percorso di ricerca dell’identità, ma anche nel suo passato e in memorie dolorose.

Non creda il lettore di trovare un atteggiamento consolatorio, niente affatto: quello della Vinci è uno sguardo severo, incapace di ogni ipocrisia e senza pretese assolutorie. Ci rivela per esempio quanto inutili siano i consigli ragionevoli, finché l’orizzonte di chi è depresso o ha un attacco d’ansia non torni ad aprirsi, ma anche quanto possa essere utile la semplice presenza di chi è capace di ascoltare senza giudicare, senza pretendere di minimizzare un malessere che, per chi lo prova, è realmente insormontabile.

Anche la maternità non viene edulcorata e Simona Vinci, con rara lucidità e sincerità, riesce a narrare quel groviglio di ansia e tenerezza, sensi di inadeguatezza e di colpa, cieco furioso attaccamento e altrettanto furioso desiderio di indipendenza, che diventare madri inesorabilmente comporta: “Intravidi il mio sguardo in uno specchio e notai quanto fosse diverso da prima. Era lo sguardo delle donne che hanno bambini ancora piccoli, uno sguardo differente da tutti gli altri. C’erano dentro stanchezza, orgoglio, pietà, calore, rabbia, distanza. Tutto mischiato. Era uno sguardo intoccabile, impermeabile, lo sguardo di colei che sa cosa significa essere mangiati vivi … Chi non ha figli conosce soltanto il peso della propria esistenza, non sa cosa voglia dire caricarsi addosso il peso intero della vita di qualcun altro. Non importa se si hanno sorelle e fratelli, madri o padri anziani a carico. È diverso. Perché loro non sono passati attraverso di te per nascere, possono essere tua responsabilità, certo, ma non li hai partoriti tu. Con un figlio, non cambia se ti sottrai, se ti distrai, nemmeno se abbandoni, quel fardello non potrai posarlo da nessuna parte. Non è una valigia. Non è un pacco. È un organo interno. Fa parte di te. Anche se non siete la stessa cosa.”

Sopraffina indagatrice della natura umana, con un linguaggio fatto di termini sapientemente scelti, duri e taglienti e per questo così intensi e coinvolgenti, Vinci racconta il suo male di vivere e, qualunque sia la nostra storia, possiamo ritrovare nelle sue pagine quella mattina in cui siamo rimasti a letto e credevamo non ci saremmo più alzati; quella sera che abbiamo bevuto fino a dimenticare perché avevamo iniziato; quella volta che abbiamo lanciato il telecomando, un bicchiere, una ciabatta.

"Ogni giorno usciamo di casa e qualcosa di terribile potrebbe accaderci. Ogni giorno ci alziamo dal letto e sappiamo che potremmo morire. L'unico potere che abbiamo è tentare di vivere al meglio il presente senza farci annientare dal terrore del futuro. L'unico potere che abbiamo è continuare a cercare lo sguardo degli sconosciuti senza vedere in loro dei nemici, ma sperando di trovare degli amici. L'unico potere che abbiamo è fidarci della nostra immaginazione e cercare di guidarla verso pensieri positivi, anche quando stiamo attraversando una selva oscura: il buio può parlare e non è detto che le sue siano soltanto parole dolorose."

Parla, mia paura è un libro utile, che racconta la paura senza giudicarla, definendola non come un male da combattere, ma come una parte di noi da accogliere e accudire. Una lettera ai lettori, di una franchezza disarmante, una finestra aperta su un mondo interiore ricchissimo e complesso, tanto da lasciare senza fiato e che merita senz’altro di essere letta.

 

                                    di Alessandra Sorsoli

 

Educazione e Libertà

Atti del convegno di Castel Bolognese (22 ottobre 2017)
a cura di Andrea Papi

 

Ragusa, La Fiaccola, 2018.

Da sempre il movimento libertario propone non solo e non tanto “scuole” (dove già l'espressione è connotata in modo radicalmente diverso, vista l'origine carolingia, dunque imperiale della schola) ma forme di educazione (in cui il termine riguarda anche quello di “istruzione”) alternativa, “altra” rispetto alle forme di educazione-istruzione classica. Tali forme di educazione sono, come insegna e documenta il pedagogista e storia della pedagogia, Francesco Codello, principi di educazione libertaria. Sono presenti da sempre nella storia, culminando nell'esperienza tolstojana di Jasnaja Poljana e in quella di Summerhill di Alexander Neill, che sussiste tuttora.

Come rileva dal canto suo il coordinatore del convegno Educazione e Libertà da cui questo libro nasce, Andrea Papi, saggista per anni attivo quale educatore e artista nell'Asilo Nido di Forlì, “Apprendere fa parte del patrimonio genetico con cui nasciamo ed è uno strumento formidabile di affinamento costante della relazione con l'altro da sé, il mondo con cui entriamo in rapporto” (p. 14). Aggiunge inoltre: “"Non ha perciò senso supporre di insegnare ad apprendere. Avviene già naturalmente […]. Semmai, dal momento che per farlo al meglio c'è bisogno di una condizione di libertà per potersi manifestare e muovere, si potrà favorire e aiutare affinché ci sia effettivamente, sapendo che limitazioni e condizionamenti imposti sono anche limitazioni dell'apprendimento” (ibidem).

A questo punto il problema del “come” educare-insegnare rimane, certo volutamente, aperto. Replica in maniera non peregrina (tutt'altro) Raffaele Mantegazza, docente di scienze umane e pedagogiche presso il Dipartimento di Medicina e Chirurgia dell'Università di Milano Bicocca: “L'educazione è tutta intrisa di società: di questa società. E in un contesto sociale caratterizzato dal potere, l'educazione è una relazione di potere” (p. 28), tanto che “aprire una comune per ragazzi, iscrivere i propri figli a una scuola libertaria, è un atto asimmetrico, presuppone una scelta sulla nostra società […] non contrattata con i bambini e i ragazzi; diciamolo fino in fondo: una scelta imposta” (p. 30).

Fatti salvi i principi sanciti attualmente dalla Costituzione, che garantiscono a “enti e privati” il diritto di “istituire scuole e istituti di educazione” (art.33), ma nel contempo prevedono Esami di Stato per l'ammissione ai vari ordini e gradi di scuole e per la conclusione di essi e “per l'abilitazione all'esercizio professionale” (ibidem). Si tratta, in altri termini, della continua spinta-morsa verso l'utopia (Otto Ruehle, volendo, ma in tutti i pensatori variamente definibili come “libertari”) e la realtà che, bene o male, contempla limitazioni e determinazioni precise, che regolano la vita sociale: un dilemma cui, francamente, appare difficile sottrarsi, specialmente in un contesto sociale che, lo si voglia o meno, risulta essere sempre più complesso.

 

                                     di Eugen Galasso

 

Marco Boato

Il lungo '68 in Italia e nel mondo. Cosa è stato, cosa resta

 

Brescia, La scuola, 2018, pp. 350.

 

Non è un titolo scelto a caso quello che l'autore dà al saggio in questione, ma indica una ben precisa periodizzazione: l'anno 1968 fu l’anno cruciale di una fase lunga che nasce prima e finisce dopo e che va dai primi anni Sessanta alla fine dei Settanta. Il bilancio per Boato è positivo e l’eredità storica del 68, nonostante errori ideologici, contraddizioni politiche, ingenuità e slanci utopici, resta fondamentale soprattutto per alcuni mutamenti di costume e istituzionali che hanno trasformato la società italiana.

Il lungo 68 osserva e comprende in un orizzonte più ampio vicende e persone del passato (da padre Camillo Torres a Mao Tse Tung…). Boato non dà nulla per scontato. Spiega, ragiona e interpreta, in quella che egli stesso ha definito una “ricostruzione storico-critica del 68”. In queste pagine vibra ancora, non spenta, la fiamma della convinzione e anche della passione, peraltro mai abbandonata dall'autore anche nella sua attività politica contemporanea.

La realtà del 68 italiano è indagata nei prodromi delle lotte sociali e delle inquietudini intellettuali dei primi anni sessanta, nelle ragioni legate ai cicli economici del dopoguerra, nelle ventate di ribellione che venivano dalle generazioni beat americane e dalle lotte di liberazione nel terzo mondo, fino alle innovazioni profonde che si agitavano anche nel dissenso cattolico post-conciliare. Inoltre la mappa del 68 tocca paesi dall’Africa all’Asia, dalla Germania agli Stati Uniti, dalla Francia (il maggio francese) alla Turchia, alla Spagna, ai paesi dell'Europa orientale, al Brasile, al Messico, alla Cina della rivoluzione culturale ecc.

Nel libro di Boato le ricostruzioni e le argomentazioni sono articolate con precisione e rigore, supportate da un apparato di note e riferimenti bibliografici documentatissimi. Un capitolo ad esempio ricostruisce un aspetto che potrebbe sembrare “obsoleto” o marginale: “I partiti della sinistra e il movimento del 68”. Si racconta la complessa dialettica di posizioni assunte via via dai partiti della sinistra storica verso le lotte del 68, e la ragione è evidente: nel movimento il difficile rapporto coi partiti, e soprattutto col Pci, era un tema cruciale. Altrettanto accurato è il capitolo su un altro tema poco visitato, ma importante per comprendere certi meccanismi che portarono alla formazione di una nuova “élite sessantottina”, e cioè il passaggio dai cosiddetti “organismi rappresentativi”, i parlamentini delle vecchie rappresentanze più o meno partitiche degli universitari, al movimento di massa, che partiva dal basso e rifiutava le precedenti sigle.

Nella seconda parte del libro l'autore si scioglie verso una narrazione più memorialistica, misurata ed attenta. Non senza indulgere ad un ricordo cui si dimostra particolarmente affezionato e che rivela, già dieci anni dopo il 68, il suo atteggiamento antiretorico: si tratta di una “poesia nel decennale” intitolata Il 68 è morto: viva il 68! scritta nel gennaio del 78 per il settimanale diocesano “Vita Trentina” e che diede il titolo anche all'omonimo volume edito da Bertani. Boato ricorda altri incontri di profondo interesse con poeti e intellettuali tra cui Pasolini, Herbert Marcuse, Carlos Franqui, Mauro Rostagno, Renato Curcio.

Il secondo capitolo di questa seconda parte raccoglie le più frequenti domande che oggi e negli anni passati le generazioni più giovani hanno posto a Boato in dibattiti e assemblee; e le sue risposte, un po’ da studioso e da prof e un po’ da protagonista e militante, che ancor oggi dà o cerca di dare, in primo luogo a se stesso. Inevitabile quella se ci sarà un nuovo 68, originale quella se Papa Francesco è un “sessantottino”. Alla domanda se il terrorismo possa considerarsi una conseguenza diretta del 68la risposta dell’autore è particolarmente netta: dall'analisi delle diverse formazioni clandestine in campo, degli atti di violenza armata compiuti e delle diverse fasi, l'autore esclude che la violenza terroristica nasca dal 68 e afferma che il terrorismo fu la tomba dei movimenti collettivi del 68.
 

                                    di Carlo Bertorelle

 

Commedia in versi
da restituire a Niccolò Machiavelli
Edizione critica secondo il ms. Banco Rari 29

a cura di Pasquale Stoppelli

 

Roma, Edizioni di Storia e letteratura, 2018, pp. 105.

 

Tra il 1796 e il 1799 Giambattista Pasquali, lo stampatore delle commedie di Carlo Goldoni, pubblica le opere di Nicolò Machiavelli e nel settimo tomo include un testo anepigrafo da lui denominato Commedia in versi senza titolo. Pur tra non pochi dubbi sollevati in ambito accademico, tale attribuzione regge fino a quando nel 1892 Pio Ferrieri, sostenuto da due manoscritti della Medicea Laurenziana, individua l’autore in Lorenzo Strozzi. E tale rimane fino all’odierno e decisivo intervento di Pasquale Stoppelli che ripropone il testo conteso rivisitandolo con gli strumenti della filologia più rigorosa e sostenuta da un ricco apparato di note esplicative.

L’indagine filologica chiarisce i dubbi circa la paternità di questa commedia in endecasillabi e settenari che racconta di due mariti frustrati. Catillo è sessualmente imponente solo con la propria moglie della quale è innamorato l’amico Camillo a sua volta pure lui insoddisfatto della propria consorte. Scatta il meccanismo comico proprio della drammaturgia rinascimentale alimentata dal gioco degli equivoci e degli inganni, fino allo scioglimento finale con il sorprendente accordo della scambio delle mogli tra i due amici.

Stoppelli dimostra che la grafia, certe espressioni linguistiche, nonché temi e concetti appartengono al repertorio espressivo, intellettuale e creativo di Machiavelli. Non pochi passaggi e sfumature testuali si ritrovano soprattutto nella Mandragola di poco successiva alla Commedia in versi, la cui stesura è circoscritta al periodo 1512-1513 mentre la sua rappresentazione avviene con ogni probabilità nel 1518 a Palazzo Medici di Firenze in occasione delle nozze di Lorenzo il Magnifico con Madeleine de la Tour d’Auvergne.

Perché l’autore della commedia fu allora riconosciuto nel mediocre Strozzi e non nel talentuoso Machiavelli? L’ambizioso Strozzi, figlio di una ricca e influente famiglia cittadina, smanioso di entrare nella cerchia dei letterati fiorentini, approfitta della condizione di isolamento politico e di difficoltà economiche dell’amico Niccolò, in quel momento ex cancelliere allontanato da Firenze. Perciò gli chiede e ottiene una copia manoscritta della Commedia in versi prontamente ricopiato apportando modifiche all’originale. “Successivamente – spiega Stoppelli – lavorano insieme su quella trascrizione. Machiavelli rivede il lavoro di Strozzi, ritocca le didascalie, fornisce il prologo, l’argomento e aggiunge una scena all’inizio dell’atto quinto”. In questo modo il testo diventa il copione per il citato debutto.

Questa vicenda tanto controversa quanto significativa è contestualizzata da Stoppelli nella cornice del coevo teatro fiorentino, animato da autori di primo piano ma anche da modesti e ambiziosi di successo che all’occorrenza ricorrono a mezzi non propriamente nobili pur di strappare un ruolo di riguardo nella aulica corte medicea. Anche questo è un aspetto non trascurabile, anche se scomodo, utile per indagare i rapporti tra potere, cultura e strategie per conquistare una certa (moderna) visibilità come ha dimostrato lo stesso “machiavellico” Lorenzo Strozzi.

 

                                         di Massimo Bertoldi

 

 

Marco Tutino

Il mestiere dell’aria che vibra
Una visita guidata nei segreti della musica e dell’opera lirica

 

Firenze, Ponte alle Grazie, 2017, pp. 256.

«La musica non è un oggetto, accade (…) Si manifesta, sempre diversa, veste il tempo di un suono, oppure torna in un luogo immanente e invisibile. In mano, tangibile, solo una partitura, piena di segni che non sono che piccole tracce misteriose che dovrebbero consentire agli interpreti, vocali e orchestrali, di far vibrare l’aria» (M.T)

Per tutti gli appassionati di opera, come per gli spettatori occasionali, per i teatranti di ogni ordine e grado, ma anche per chi della scena ha solo un vago sentore, Il mestiere dell’aria che vibra è un libro curioso appassionante, in cui l’autore, ripercorrendo la propria biografia che lo ha portato a essere uno dei più acuti e sensibili compositori della lirica contemporanea, e rendendo al contempo omaggio ai “mestieri della scena”, accompagna in un viaggio incantevole attraverso i multiformi sentieri della composizione e dell’evoluzione musicale e culturale di un’epoca e di un Paese.

Lo stile narrativo limpido e ironico, ammiccante ma mai autocelebrativo, rispecchia il profondo amore per il proprio lavoro e per il proprio linguaggio espressivo e conquista il lettore sin dalle prime pagine, permettendogli di insinuarsi nelle pieghe artistiche e umane del processo creativo, dei suoi meccanismi intuitivi, dell’elaborazione sensibile di una materia, di quegli scarti interiori che portano la ratio a dialogare con una regione più fonda, più nascosta, più sottile, che alberga nel nucleo pulsante dell’artista e lo fa traduttore di una realtà universale cui il compositore dà forma e suono.

Tutino racconta e raccontando crea davanti ai nostri occhi uno scenario vivo e vitale, che chi conosce la sua musica non può non legare all’intensità del suo suono, all’assoluta teatralità delle sue composizioni – i cui libretti attingono a piene mani e con grande fedeltà dalla letteratura contemporanea e le donano una veste inedita, spesso spiazzante, sempre incredibilmente viva – capaci di rendere, nella trasposizione lirica, tutto il corpo drammatico di capolavori come La Ciociara o Miseria e Nobiltà (un’emozione assoluta, quest’ultimo, per tutti gli appassionati di teatro, un tributo a Scarpetta e al grande Eduardo come se ne vedono pochi), così come l’incanto fiabesco di un Pinocchio, un Gatto con gli Stivali o di un Peter Pan nel “dialogo concertante” Peter Uncino (con una strepitosa Milva nella parte di Capitan Uncino), il verismo intenso e tragico de La Lupa, o ancora la purezza drammaturgica di un Cirano.

Ponendosi in una franca relazione dialettica col lettore, l’autore parte dagli esordi, non facili, e dal confronto con quell’urgenza che lo ha portato a definirsi, assieme ad un nutrito gruppo di altri giovani colleghi con cui poi ha condiviso il proprio manifesto culturale, “neoromantico”, orientandosi verso un tipo di composizione musicale che potesse recuperare i valori del grande passato operistico inglobando allo stesso tempo i multiformi linguaggi (e metalinguaggi) del presente con la loro ricchezza espressiva e vitale, in contrapposizione a una temperie culturale e artistica – quella degli anni Ottanta – che tendeva a criticare aspramente e a rigettare la connotazione melodica per spingersi in territori decisamente più avanguardistici, elitari, spesso autoreferenziali. In lucida analisi retrospettiva, su cui a tratti sospende il giudizio, Tutino mette il suo silente interlocutore a confronto con il coraggio delle scelte – le sue, le molte, spesso sofferte – e con la necessità di rimanere fedele alla sua chiamata creativa (al suo “Angelo”, come il Maestro la definisce), traghettandolo con onestà e senza piaggerie attraverso il variegato mare delle sue battaglie e dei suoi trionfi.

Luca Ronconi, Gabriele Salvatores, Giorgio Gallione, Valter Malosti, Pierluigi Pizzi, Gabriele Lavia, Leo Muscato, Hugo De Ana, Damiano Michieletto, Giancarlo Cobelli, Francesca Zambello, Rosetta Cucchi tra i registi che hanno messo in scena le sue opere, acclamate e rappresentate in tutto il mondo. Il mestiere dell’aria che vibra è un tributo d’amore alla musica e al teatro, e a tutti coloro che ne fanno parte e che ne rendono possibile la magia, pur in un Paese – il nostro – dove la bellezza e la cultura devono spesso arduamente lottare per vedersi riconosciute, incoraggiate e sostenute.

 

                                       di Alessandra Limetti

 

Silvia Ferreri

La madre di Eva
 

Castel di Sangro (AQ), Neo Edizioni, 2017, pp. 200.

Tra i dodici libri in gara per il Premio Strega 2018, La madre di Eva è un romanzo lucidissimo e lancinante che, attraverso il complesso tema della disforia di genere, interroga e si interroga senza retorica, senza schieramenti, senza falsi moralismi sulla potenza inclusiva della maternità, e sulla continua ridefinizione interiore che il ruolo genitoriale comporta in relazione all’assoluta affermazione di soggettività dei propri figli.

Fuori da una sala operatoria, sola, una madre attende l’esito della lunga operazione chirurgica che sancirà la riassegnazione sessuale della figlia, Eva. Uno “s-membramento” che fa da sostrato al rimembrare, il ricostruire faticoso e doloroso dei tasselli di vita che hanno condotto sin lì: l’infanzia e poi l’adolescenza di Eva, la discrepanza feroce tra l’oggettività della propria realtà corporea femminile e il vissuto esperienziale psicologico, quella consapevolezza di sé che, per Eva, è da sempre maschile.

Nel flusso del pensiero che si delinea pagina dopo pagina, Ferreri incide – attraverso una scrittura scevra di orpelli, essenziale e spesso dura, adamantina – riflessioni che nascono da un crudo sentire, acrobazie su un filo di parole sospese sul vuoto dell’incomprensibile, tese su quel legame assoluto e primigenio il cui segreto sfugge alle definizioni, all’incasellamento, ai quadri statistici: la madre di Eva, pur nella definitezza del suo letterario delinearsi, diventa quasi archetipica, matrice dell’essere al mondo, metaforico grembo che accoglie anche il tormento di una sessuazione lacerante – e socialmente stigmatizzata – e si fa, nell’accoglienza, principio di rinnovata generazione.

La madre di Eva è dunque anche una riflessione in senso ontologico sulla generazione e sulla rigenerazione, o meglio, sulle molte ri-generazioni verso cui la dialettica tra il nostro profondo sé e il nostro sé socialmente dato ci sospinge più o meno incessantemente. Ri-generazione di una figlia che si traduce ora in figlio attraverso una nuova nascita cruenta, strumentale, una maternità chirurgica che, una volta partoritolo, lo rigetterà al suo destino senza ulteriore cura; e ri-generazione di una madre che si ritrova a fare i conti non solo col passato, col suo carico di scelte giuste e sbagliate – su cui, comunque, l’autrice sospende neutralmente il giudizio –, ma anche con un vuoto rappresentativo riguardo al futuro: come sarà, che aspetto avrà, poi, questa nuova figlia-ora figlio, con cui trovare una nuova simmetria familiare e nuovi contorni sociali?

Entrano in questo gioco di ridefinizione il sentimento di essere stata la colpevole portatrice di una ontogenesi sbagliata, imperfetta, e il ripetuto confondersi, smarrirsi rispetto al proprio progetto genitoriale, rispetto al complesso sistema delle aspettative sociali, rispetto a una prefigurazione già data, già nota, consolante nella sua quasi-prevedibilità. E, invece, quello con cui fare i conti non è solo la presa in carico della diversità, ma dell’assoluta alterità del sentito, del percepito. È il cercare, disperatamente, di mettersi in una pelle aliena, quella di Eva e della sua radicale scelta, del suo grande salto nel vuoto. Un salto che nessun genitore potrebbe stare a guardare senza provare sgomento, ma anche senza compartirne il dolore. Davanti a un figlio che soffre non si può fare un passo indietro. È così che la madre di Eva sceglie. Sceglie di accettare la realtà e di farsi cura e contenimento dell’angoscia, accompagnamento nell’elaborazione del lutto per quella prima corporeità tanto detestata, per quel femminile prima rigettato e ora sepolto. E sceglie di essere di nuovo matrice attraverso la ri-nominazione del vissuto, pronunciando per prima, dopo l’operazione, la parola che evoca un differente venire alla luce. Un nome – Alessandro – da cui partire per rinnovare il legame d’amore attraverso una maternità e una filiazione inedite.

 

                                   di Alessandra Limetti

Paolo Caponi

Otello in camicia nera
Shakespeare, la censura e la regia nel Ventennio fascista

 

Roma, Bulzoni, 2018, pp. 134.

 

Come nelle scatole cinesi, Paolo Caponi posiziona alla fine del suo intrigante libro l’argomento anticipato nel titolo, Otello in camicia nera per dimostrare che “Shakespeare diventa terreno di incontro e scontro di una nuova concezione del teatro: è grazie a Shakespeare che si conosce, anche in Italia, un’applicazione pratica dei nuovi principi” della regia.

Si inizia con l’analisi della censura fascista verso i libri accusati di offendere le forze armate, lo Stato, il regime, la monarchia, secondo il modello assunto dal nazismo. La repressione culmina con l’istituzione della Commissione per la Bonifica Libraria (1938) che bersaglia soprattutto gli scrittori ebrei. Ma l’azione epurativa non è né semplice né lineare come si capisce osservando il campo teatrale. Nel lavoro del competente prefetto Leopoldo Zurlo, che in tredici anni esamina ben 18.000 copioni, scattano contraddizioni grandi e piccole prodotte dalla Storia.

Per esempio la reazione alle sanzioni economiche a danno dell’Italia per la condotta della campagna d’Etiopia impone nel 1935 alle compagnie teatrali il divieto di rappresentare testi di autore francese e inglese ad eccezione di Shaw per aver manifestato apprezzamenti (poi smentiti) verso il regime fascista e di Shakespeare in quanto considerato un “classico”.

La questione si complica con il moro Otello nel momento in cui sulla scia dell’ondata razzista che significa espulsione dei “mori” dal palcoscenico, il censore Zurlo interviene con drastici divieti tra i quali spicca la ripresa della Regina Pomaré di Ugo Falena e di Rino Alessi e Gutlibi di Gioacchino Forzano, scrittore molto legato a Mussolini. Shakespeare – spiega Caponi – è assimilato allo spettacolo italiano tramite la mediazione di Giuseppe Verdi. Il suo Otello trionfò a La Scala nel 1887 e diventò patrimonio popolare durante il Fascismo. Tuttavia negli anni Trenta il repertorio del Bardo trasferito sul palcoscenico è soggetto a cambiamenti: vicino alle manipolazioni testuali orchestrate dai cosiddetti Grandi Attori o Mattatori di tradizione, avanza una attenta e rigorosa revisione filologica intorno alla quale matura il teatro di regia che, pur in ritardo rispetto alle coeve realtà europee e accompagnato da un aspro dibattito, produce in Italia i primi esperimenti.

Uno di questi è condotto da Pietro Sharoff, regista russo ma italiano di adozione e autore di un celebre allestimento di un Otello nel cortile di Palazzo Ducale di Venezia (1933) che diventa scenografia “naturale” dello stesso intreccio narrativo. Ma l’elemento innovativo più importante è il mutamento dell’attore: non più l’istrionismo del Mattatore ma il ruolo aderente alle pieghe del testo secondo il principio di immedesimazione teorizzato da Stanislavskij e introdotto in Italia dallo stesso Sharoff. “Sapevano tutte le parti a memoria, essendo stato soppresso qualsiasi ausilio del suggeritore”, scrive Giacinto Matteucci per “L’Arte Drammatica”.

Questo Otello realizzato secondo i dettami della regia è proposto al pubblico dell’Eliseo di Roma e qualche mese dopo al teatro Argentina il Moro veneziano è assunto da Mario Ricci, regista e protagonista che incarna “l’antico modello dell’attore che clama, che canta, che incede, che trascende, rinsaldando la catena di una tradizione quanto mai nobile e forte, mediterranea e nazionale”, commenta Mario Ramperti per la rivista “Scenario”.

In questo confronto a distanza tra i due Otello si muovono le due anime del coevo teatro italiano sospeso tra conservazione della centralità del Grande Attore e apertura al teatro di regia che significa innovazione e adeguamento alla cultura europea. E questo crea un certo turbamento e una inquietante confusione di identità che il libro di Caponi inquadra con illuminante maestria.

 

                                        di Massimo Bertoldi

Viola Papetti

Manganelli legge Shakespeare

 

Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2018, pp. 81

Gli scritti shakesperiani di Giorgio Manganelli risalgono al periodo 1948-1956 e sono interventi sparsi presenti nei cinque quaderni degli Appunti critici custoditi nel Centro Manoscritti dell’Università di Pavia. Il merito di Viola Papetti è di aver ordinato e valorizzato questo inedito e prezioso materiale letterario, posizionandolo nel percorso intellettuale dello scrittore milanese.

Come Manganelli legge Shakespeare? Innanzitutto si dissocia dalla “umanità dei caratteri” e dei valori morali e metafisici presenti nei grandi personaggi tragici come erano stati inquadrati da Mario Praz nella celebre volume Letteratura inglese. Nel brevissimo monologo dedicato ad Amleto e pubblicato dalla Papetti il re di Danimarca è un guerriero solo, isterico, sconfitto, che pare incarnare la ragione di Stato del principe machiavelliano e la concezione della tragedia propria del romanticismo tedesco. In un passo Amleto manganelliano dice di sé: “Ma io stesso ero vile – non agitato da scrupoli, non inqueto per amori e odi meno che vili; la mia viltà inquinava la pura vena di quella malignità, e, infine, fu più forte di me”.

Il parametro analitico assunto dallo scrittore per inquadrare i personaggi del Bardo, annota la Papetti, è la consapevolezza “della natura promiscua e labile delle passioni, della loro indicibilità” che determina in loro “la tragicità di cartapesta, la furia sessuale infantile, l’assenza di misura”. Così Macbeth vive un precario equilibrio tra “le pure forze della religione della tribù – santi e demoni – e una sua condizione di anarchia, istintiva e inconsapevole”.

Nel 1964, anno dell’Hilarotragoedia, Manganelli si occupa di Romeo e Giulietta forse pensando ad una traduzione. L’attenzione è rivolta alla “qualità erotico-tragica del linguaggio, non dei personaggi”. In polemica con le versioni teatrali concentrate sulla rappresentazione di quel “frigido delirio di cuori dolenti e anime itifalliche” Manganelli interpreta le anime shakesperiane “attive, violentissime costanti linguistiche, e dunque ambigue, instabili e contraddittore”. In merito abbondano gli esempi offerti dalle altre tragedie analizzate quali Timon of Athens, Cymbeline, Henry VIII, Coriolanus, Titus Andronicus.

La figura di Amleto ritorna nel racconto visionario Un amore impossibile compreso nella raccolta Agli dèi ulteriori (1972). Il concitato scambio epistolare con la principessa di Cléves precipita rapidamente nel nulla. Dalle tenebre Amleto scrive questo: “Questa è una regione caliginosa, dove ascolto il ticchettio di infiniti orologi. C’è della carne, ma non vedo corpi. Sto accoccolato sulle soglie di un mare ignobile e volgare, mi stringo addosso i miei vestiti ormai bizzarri, non muoio, non morirò. La mia principessa! Dove sono perduti i nostri sarcofaghi?” Sembra una citazione di Hamletmachine di Heiner Müller.

Chiude il cerchio shakesperiano la riscrittura di Othello con il titolo provocatorio Cassio governa Cipro per la Biennale Teatro di Venezia del 1974. Si tratta di un’opera di straordinaria rottura. Otello diventa servo della perversa Desdemona, Jago incarna il criminale e l’indagatore del suo stesso gesto delittuoso di cui tutto sono complici.

In definitiva Manganelli legge Shakespare in modo assai originale e libero da interpretazioni canoniche tanto da arrivare a produrre visioni spregiudicate ma fondate e questo nobilita lo stesso scrittore unitamente alla ricchezza dell’universo di Shakespeare e, non da ultimo, alle competenze interpretative e metodologiche della stessa Papetti.

                                      di Massimo Bertoldi

 

Sonia Bellavia

Vienna e la Duse
(1892-1909)
 

Bari, Edizioni di Pagina, 2017, pp. 213.

Nel 1891 Hermann Bahr assiste a San Pietroburgo a un’esibizione di Eleonora Duse impegnata ne La moglie di Claudio di Dumas figlio. Ne rimane folgorato e scriverà: “È qualcosa che trascende il potere della parola”. L’incontro tra l’attrice e lo scrittore austriaco risulterà decisivo per la fortuna di entrambi. Da questo assunto si muove lo studio di Sonia Bellavia che ricostruisce e analizza i rapporti tra Vienna e la Duse (1892-1909) con rigorosa precisione storica nell’assunzione delle fonti e dei documenti d’epoca. Quello che emerge, oltre alla profondità dell’arte drammatica dusiana, è un suggestivo affresco del mondo teatrale viennese inquadrato nel vivo di una stagione irripetibile per qualità artistica e intensità creativa.

Nella capitale danubiana la Duse debutta al Carlstheater nel febbraio 1892 con la compagnia condivisa con Flavio Andò. Presenta i suoi cavalli di battaglia, dalla Signora delle Camelie di Dumas a Fedra di Sardou e Casa di bambola di Ibsen. Bahr racconta che “fece un effetto irresistibile” per l’eleganza gestuale e la declamazione realistica; per Hugo Wittmann colpisce soprattutto “l’interiorità della recitazione, che consentiva lo sguardo, nei momenti importanti, verso la grandezza e in tutte le profondità dell’animo umano”.

La consacrazione è posticipata di qualche mese. Al ciclo di spettacoli primaverili assiste Hofmannsthal, secondo il quale la Duse non recita il testo, bensì ciò che sta “in mezzo al testo”, non pronuncia semplicemente la parola, disegna con la voce “tutto l’evento psico-fisiologico che precede il formarsi della parola”.

Bellavia segue come un’ombra gli spostamenti dusiani: ripercorre le recite trionfali al Neues Deutsches Theater di Praga, il ritorno a Vienna con Cavalleria rusticana di Verga, la tournée al Lessingtheater di Berlino dove si fa applaudire anche nella goldoniana Locandiera. Uno spettatore d’eccezione come Hauptmann ricorderà la Duse come “la più grande impressione d’attrice” in circolazione. Con le recite del biennio 1893-1894 la Divina conquista le due capitali dello spettacolo tedesco in accesa rivalità, la “vecchia” Vienna amante della fantasmagoria di eredità barocca e la “nuova” metropoli berlinese. Ma lo stile asciutto, la voce sibilante e i movimenti essenziali del repertorio dell’attrice italiana alimentano maggiormente l’immaginario austriaco. Nel 1895 al Theater in der Wien colleziona altri trionfi con Casa paterna di Sudermann.

Nel nuovo secolo l’estro artistico della Duse è interpretato alla luce delle esplorazioni freudiane della psiche. Lo stesso Bahr, autore di fondamentali scritti e articoli a lei dedicati, recepisce la sua recitazione come “qualcosa di più forte di quanto un gesto o una parola potessero mai esprimere, […] qualcosa che agiva di per sé” simile alla trance ipnotica. Tuttavia gli spettacoli ottengono valutazioni critiche contraddittorie: scatenano entusiasmi La Gioconda di D’annunzio in scena al Burgtheater mentre, nel 1902, Francesca da Rimini risulta un fallimento controbilanciato dal successo de La città morta. Si tratta di un declino che accelera nel periodo 1904-1909 tanto che quando ritorna a Vienna nel 1923 trova una accoglienza a lei sconosciuta, tra freddezza e indifferenza. In mezzo c’era stata la Grande guerra.

Vienna e la Duse è un libro luminoso che appassiona il lettore perché la scrittura adottata dalla Bellavia, limpida e di certosina precisione, estende la ricostruzione storica dal teatro alle altre coeve manifestazioni culturali in un intreccio che sembra esso stesso un vincente e intrigante copione teatrale.

                                            di Massimo Bertoldi

 

Sandro Ottoni

Halb ländlich
Bozen 1966.
Eine Kindheit im »Semirurali«-Viertel

 

Aus dem Italienischen von Dominikus Andergassen

Merano, edizioni alphabeta verlag, 2018, pp. 170.

Del loro Land i lettori sudtirolesi sanno moltissimo. Storia, tradizioni, abitudini, personaggi e tipi umani; e poi paesaggio, colori, masi, castelli, palazzotti, città (o meglio i centri storici delle città): tutto questo è stato raccontato, illustrato, recitato, messo in scena mille volte. Esiste insomma una vasta produzione intellettuale in lingua tedesca dedicata al Land Südtirol, sia che gli autori vogliano celebrarlo, sia che cerchino la resa dei conti con la loro Heimat.

Ciò di cui i lettori sudtirolesi sanno poco o niente è invece quel mondo tutto italiano, che la traduzione del libro di cui parliamo definisce halb ländlich: le Semirurali di Bolzano appunto, raccontate da Sandro Ottoni in Un anno alle Semirurali, pubblicato nel 2006 da Fernandel. Bene fa quindi edizioni alphabeta verlag, per iniziativa di Aldo Mazza, a proporne una versione in tedesco. Dobbiamo pur conoscere le narrazioni dell'altro se vogliamo comprenderlo e conviverci; e siccome non siamo tutti bilingui, sono da salutare con favore questa e altre traduzioni promosse dall'editore: testi di autori locali italiani in tedesco e testi di autori locali tedeschi in italiano.

Il traduttore Dominikus Andergassen ha fatto un ottimo lavoro, risolvendo con intelligenza e creatività le difficoltà dovute all'uso frequente di espressioni dialettali e invenzioni linguistiche. Le prime, nella maggior parte dei casi, le ha mantenute spiegandole con brevi incisi; i giochi e le storpiature linguistiche le ha reinventate, come nel caso di “esclogitare” che diventa “auskundforschen”. Per il resto, la scorrevolezza del testo lo ha agevolato, perché Sandro Ottoni, ovvero Giacomo Chiodi, il bambino di dieci anni che a partire dal suo cortile scopre il mondo, ha azzeccato tutto in questo racconto. Il ritmo, il tono, le espressioni, le domande che il protagonista si pone e le risposte che si dà: a volte ingenue, a volte niente affatto infantili, a volte allegre e in certi passaggi autenticamente commoventi.

Siamo nel 1966: epoca lontana e passata, che ha lasciato poche tracce nel tessuto urbano e nell'immaginario collettivo. Le Semirurali e la Bolzano di allora non esistono più e probabilmente neppure i giovani altoatesini sanno molto di quegli anni, in larga parte rimossi anche dai loro genitori. Ciò rende questo anno di avventure e scoperte ancor più prezioso per il pubblico di entrambe le lingue che ancora prende in mano un libro e legge. Se alla comunità sudtirolese si può rimproverare di aver fatto in questi decenni del Südtirol l'ombelico del mondo, alla comunità altoatesina si può rimproverare l'opposto, e cioè di avere snobbato l'Alto Adige. In quest'opera Sandro Ottoni, per il resto autore anche di racconti fantascientifici, non lo ha fatto e anzi attraverso gli occhi e i pensieri del suo alter ego, ha guardato molto a fondo la realtà nella quale si è per così dire trovato catapultato.

Sono quadri molto ben tratteggiati quelli che l'autore dipinge con le sue parole. Ci portano nel mondo visto da un bambino di dieci anni del quale finiamo per immaginarci tutto, anche quello che l'autore non gli fa dire: e ciò è garanzia che il personaggio è davvero riuscito. Bello sarebbe reincontrarlo, Giacomo Chiodi, e sentire cosa ha da raccontare da adulto.

                                        di Lucio Giudiceandrea

Giorgio Manzi

Ultime notizie sull'evoluzione umana

 

Bologna, Il Mulino, 2017, pp. 242

La lunga vicenda dell’umanità, in tempi come questi in cui si torna a dubitare di condividere con gli altri bipedi della nostra specie la cruda realtà dell’uguaglianza animale (già: siamo tutti animali della stessa specie, dalla Brianza al Polo nord, che si migri o si sia stanziali), è sempre una interessante questione. Di questo tratta un interessante libro, Ultime notizie sull'evoluzione umana di Giorgio Manzi che ha vinto il Premio del Fondo Autonomo Linceo "Alfonso Susca" per il miglior libro sulla diffusione della Scienza 2018. L’autore è una firma molto nota ed importante. Docente universitario a Roma, è forse il paleoantropologo più famoso e scientificamente autorevole che abbiamo in Italia, riconosciuto anche a livello internazionale.

In effetti, il libro di Manzi rappresenta un felice esempio di un altrettanto solare momento di discontinuità storica che si sta miracolosamente verificando in campo letterario nel nostro Paese: e cioè il sopraggiungere di un nuovo canone di scrittura, innovativo, efficace, non ridondante che è quello della divulgazione scientifica di alto profilo. I libri, oggi, di Rovelli, di Pievani, di Barbujani, sono alcuni dei recenti successi editoriali, cui ora si aggiunge la prosa chiara e lineare del docente romano: un viaggio ordinato, nitidamente descritto, affascinante non per le suggestioni ma per la bellezza rigorosa del metodo scientifico di una disciplina che per propria natura è ibrida, multiforme; e mette spesso in discussione ogni passaggio precedente di sapere.

A parere di chi scrive, la raccolta di articoli qui riuniti da Manzi ha il suo gioiello nel capitolo intitolato “Orologi e molecole”, dove illustra le più recenti acquisizioni relative alla pluralità delle umanità (genere Homo) compresenti fra 90mila e 60 mila anni fa (Sapiens, Denisoviani, Neanderthal, forse Erectus). Se molta importante antropologia culturale ha saputo confrontarsi sul tema della (delle) identità alla luce dei mutamenti in atto nell’era digitale e globalizzata, la riflessione che la paleoantropologia può sviluppare sullo stesso tema appare doppiamente affascinante: la sua prospettiva temporale è infatti, per così dire, rovesciata.

Da un punto di vista di discorso ricostruttivo della storia dell’umanità, la disciplina è doppiamente complicata: non solo lo sguardo è posato sul passato più remoto, del quale mancano del tutto documenti o segni linguistici – anche poco comprensibili. Ma il passato remoto, riaffiorando di continuo nuove testimonianze materiali, oggetti e resti, diventa oggi più leggibile che mai in passato (prossimo); grazie alla impetuosa innovazione strumentale sperimentale degli ultimi 40 anni, si rileggono in modo radicalmente innovativo i risultati “assodati” delle precedenti ricerche, sottoponendo ad una ridiscussione serrata e metodica gli assunti della stessa disciplina, ponendo nuovi elementi conoscitivi (si pensi all’applicazione delle genetica alla paleoantropologia).

Non solo. Mentre le scienze antropologiche che posano gli occhi sul presente (che può essere anche quello di 500 anni fa) rispetto all’”umano” hanno categorie tutto sommato robuste, la paleoantropologia sottopone a discussione forte lo stesso assunto di “umano”, ponendo domande importanti sulla natura stessa della specie, che ha visto in epoche remote ma conosciute la compresenza di esseri (umani?) di specie diverse. Questo il motivo per cui molta retorica politica contemporanea, con gli occhi di questa scienza, appare davvero divertente: chi ricostruisce il lunghissimo e tortuoso viaggio delle umanità per il pianeta, dalla culla africana (dato geneticamente certo), sorride di fronte al linguaggio “stanzialista” (non “sovranista”…) oggi così à la page!

                                          di Andrea Felis

William Shakespeare

Re Lear

 

a cura di Alessandro Serpieri

con testo a fronte

Venezia, Marsilio, 2018, pp. 460.

Alessandro Serpieri (1935-2017) è considerato uno dei più insigni studiosi e traduttori dell’opera di Shakespeare. Il suo rigore filologico e linguistico unitamente all’interpretazione letteraria del testo nelle sue implicazioni storiche e culturali, emerge anche in questa magistrale edizione di Re Lear.

Si tratta del dramma del re di Bretagna che intende dividere il regno tra le tre figlie, Goneril, Regan e Cordelia la quale, a differenza delle sorelle, non manifesta pubblici elogi d’amore verso il padre e perciò viene diseredata mentre il conte Kent, che la difende, subisce l’esilio. Ottenuto il potere, Goneril e Regan cacciano Re Lear in quale, sull’orlo della follia, vaga nel mezzo di una terribile tempesta assistito dal fedele Kent e dal buffone di corte. Intanto Cordelia, sposatasi con il re di Francia, sbarca a Dover con l’esercito francese mossa dall’intento di salvare il padre. Ma i francesi sono sconfitti in battaglia: Cordelia sarà imprigionata e Re Lear morirà di dolore.

Abissi e intrighi di una grande tragedia sinfonica è il titolo dato da Serpieri alla sua illuminante introduzione del volume di Marsilio e quelle parole diventano la chiave di lettura per affrontare la complessità di questa tragedia scritta da Shakespeare tra il 1606 e il 1609 attingendo utili informazioni da diverse fonti dell’epoca, da un precedente dramma di anonimo del 1605 trattante lo stesso soggetto storico, The True Chronicle History of King Leir e dall’Arcadia di Philip Sidney (1590).

A differenza delle tre altre grande tragedie shakesperiane – Amleto, Otello, Macbeth – lo sviluppo narrativo di Re Lear non è impostato sulla centralità del percorso esistenziale dell’eroe principale. Il percorso tragico di Lear si consuma in un’orchestrazione di tensioni corali, dall’andamento di una partitura per l’appunto sinfonico. Il risultato è il racconto del crollo di una struttura sociale e simbolica in cui le tanti voci solitarie si incamminano “verso un chissà dove”, afferma lo stesso Serpieri che precisa: “Per Shakespeare, d’altronde, il mondo della storia, sia che si tratti di quella relativa all’antico mondo romano nelle varie crisi, […] sia che si concentri sui vari regni e le varie guerre nell’Inghilterra del Quattrocento, sia cha vada a comprendere la storia del suo Cinquecento e del primo Seicento […] era sempre un mondo in crisi”.

Pertanto la decisione di Re Lear di consegnare il regno alle due figlie desiderose di potere assurge a metafora del cammino verso il vuoto prossimo a diventare abisso intrapreso dall’uomo quando è depotenziato e ridimensionato nelle sue funzioni.

Per agevolare il lettore di fronte a questo dramma dalla trama complessa, difficile da seguire per l’intreccio e la sovrapposizione di più percorsi narrativi, Serpieri inserisce nella sua introduzione un prezioso riassunto accompagnato da interpretazioni per ognuno dei cinque atti della commedia.

Ricorda inoltre l’analisi di Sigmund Freud dedicata a Re Lear nel saggio Il motivo della scelta degli scrigni e ripercorre brevemente la fortuna storica del testo che nei Sei e Settecento, pur in misura inferiore rispetto ad Amleto e Otello, conosce non poche rappresentazioni teatrali. Considerato un capolavoro in età romantica da parte di Schlegel e di Coleridge, nel Novecento gode di grandi consensi come dimostrano la straordinaria interpretazione, cruda e crudele, conferita dalla regia di Peter Brook e le profonde riflessioni di Ian Cott nel celebre volume Shakespeare nostro contemporaneo, secondo il quale il testo sarebbe dominato al grottesco inteso come derisione e sconsacrazione dell’assoluto.

                                               Massimo Bertoldi

 

Fuori dal coro.
Eretici, irregolari, scorretti

di Giorgio Ballario

Massa, Eclettica edizioni, 2017, pp. 262

Quando si dice l’eterogenesi dei fini. Un libro che pretende di celebrare il “non conforme” (perifrasi che piace molto a molta bella gioventù di destra estrema), ed è espressione, in effetti perfetta, del tempo presente, del tutto conforme al pensiero – ed alla prassi – dominante in questo nostro momento storico.

Si sta parlando del libro del giornalista Giorgio Ballario del quotidiano “La Stampa” dal titolo Fuori dal coro. Eretici, irregolari, scorretti, pubblicato da Eclettica edizioni di Massa. Contestualizzando: la casa editrice è di Alessandro Amorese, editore proveniente dalla destra più o meno radicale, esponente di quel mondo culturale toscano radicale e battagliero che rivendica radici nel sovversivismo fascista degli anni Venti e Trenta del secolo scorso. Alcuni titoli al suo attivo: Fronte della gioventù. La destra che sognava la rivoluzione. La storia mai raccontata, (2013); FUAN. Prima parte: dai Guf al '68. Gli studenti nazionali tra piazze e atenei (2017).

Ballario sembra muoversi, nel suo testo, dentro lo stesso universo valoriale, forse più sfumato per riferimenti ideologici, o forse meno esplicito nel rivendicarli. Apparsi nel corso della effimera esistenza della rivista “Linea-quotidiano” (erede poco efficace dell’omonima testata rautiana, una sorta di “Manifesto” dell’estrema destra degli anni Settanta) fra il 2010 e il 2011, i pezzi di cui si compone il libro sono un collage davvero esemplare di una parte non banale del pensiero polit-cult contemporaneo, oggi egemonico, a livello popolare e dopo giugno anche politico. Qualcuno parla di un contesto “rossobruno”, di cui le direttrici sarebbero una sorta di congiunzione fra ribellismo arrabbiato, protonazionalismo popolare, istanze sociali e comunitaristiche di differente provenienza, mischiate dal collante “antisistema”: la lettura delle biografie “esemplari” di Ballario indica una sorta di breviario degli elementi costitutivi di questo stile, di questo “sentire” (postideologico, ma forse in procinto di trasformarsi in ideologia tout-court).

Girovagando fra le biografie più o meno storicamente dettagliate, spesso omissive o solo approssimative per difetto, di personaggi del secolo scorso (noti e notissimi: Brigitte, Bardot, Oswald Mosley, Steve McQueen, e via elencando; ma anche semisconosciuti, quali Roger Coudroy, Amedo Guillet, Ezio Vendrame) si possono ritrovare alcuni tratti comuni. Ma non il “cantare fuori dal coro”, o il fatto che “nessuno di loro […] è stato un ‘furbetto’, una carogna, un approfittatore, un leccaculo, un vigliacco”, come scrive con linguaggio ribaldo e compiaciuto l’autore nella Prefazione: ma perché si tratta – nella ricostruzione spesso forzata del giornalista, abile nel suo mestiere – di nemici, tutti, di quella che appare l’autentica bestia nera del Nostro, che ben rappresenta tanta parte del sentire dell’odierno umano consorzio italico (ben conforme). E cioè, nell’ordine: il “buonismo” e i “radical chic”. O anche “gauche caviar”, per ammiccare ad Oltralpe.

In sintesi: l’obiettivo è “Écrasez l’Infâme” quella che secondo l’autore, e la sua ampia digressione interpretativa forzando alcune biografie anche assai note – vedi per tutte Mosley, impresentabile fascista britannico fin maldestro nel suo passare da una parte all’altra dello schieramento politico britannico, e fallendo ogni obiettivo che si era proposto (tranne un ottimo matrimonio!) – è stata la malapianta della sinistra europea: riformista, non eroica, compromissoria, pragmatica. Addirittura Marcel Dèat, altro transfuga già dagli anni Trenta dal socialismo al nazional-socialismo francese, ministro a Vichy, merita una piccola lapide, in punta di penna: nonostante la poco eroica fuga e nascondimento piemontese in convento dopo la fine della guerra.

Fuori dal coro. Eretici, irregolari, scorretti è un libro curioso, che forse di questi tempi merita di essere letto: non per trovare elementi di correttezza storica, o per la capacità di ricostruire ambienti, atmosfere di epoche passate. Ma per capire il presente, il suo schema ideologico. La rabbia che modifica e trasforma la storia passata, la delusione e la ricerca di un colpevole, per avere ragione di un mondo che non è come ci piacerebbe fosse.

                                      di Andrea Felis

 

Come le maree
Il Salento incontra Alexander Langer

a cura di Roberto Molle

Poesie Storie Riflessioni
con un breve saggio di Mauro Bozzetti

Lecce, Giorgiani Editore, 2018, pp. 166

Manca ormai da 23 anni Alexander Langer (scomparso il 3 luglio del 1995), ma l'eco della sua opera e del suo pensiero non manca di diffondersi in tanti luoghi d'Italia, risvegliando anche in giovani generazioni attenzione e desiderio di conoscere di più. Conoscere di più del Langer portatore di speranza, uomo delle “utopie concrete”, capace di analisi ed intuizioni ricche di profezia in svariati campi dell'azione politica e morale.

Basti, per convincersene, un pensiero di Alex, tratto dallo scritto Non basta l'antirazzismo apparso sulla rivista «Nigrizia» nel maggio del 1989, quando il problema dei migranti cominciava appena ad affacciarsi: “Finché la nostra civiltà industrializzata e opulenta, consumistica e competitiva, imporrà a tutti i popoli la sua legge del profitto e dell'espansione, sarà inevitabile che gli squilibri da essa indotti sull'intero pianeta spingeranno milioni e miliardi di persone a cercare la loro fortuna – anzi la loro sopravvivenza - 'a casa nostra', dopo che abbiamo reso invivibile 'casa loro'. Perché meravigliarsi se in tanti seguono le loro materie prime e le loro ricchezze, che navi, aerei ed oleodotti dirottano dal loro mondo verso il nostro?”.

Questa pagina compare in epigrafe del volume Come le maree uscito da pochi mesi e che raccoglie poesie e pensieri dedicati a Langer da una ventina di autori del Salento e della provincia di Lecce, cui segue un saggio teorico sulla formazione culturale e sul contributo filosofico di Langer.

Non si tratta di citazioni commemorative. I testi sembrano proprio dialoghi diretti e riflessioni liriche (talvolta epiche) rivolti all'interlocutore scomparso e conosciuto in molti casi solo indirettamente tramite i suoi scritti, anche diversi anni dopo la morte. Sono lettere e biglietti che potremmo immaginare quasi scritti a mano, di tono elegiaco talvolta, ma anche di andamento narrativo come nel racconto in prosa di Cristina Pongiluppi che immagina la ricezione oggi della figura e dell'esempio di Langer da parte di un giovane studente liceale, in occasione di una conferenza tenuta nella scuola.

L'occasione di questo libro la racconta Roberto Molle, poeta e critico musicale, che scopre Langer attraverso la lettura de Il viaggiatore leggero e stimola amici poeti, scrittori e musicisti salentini ad elaborare storie e riflessioni su Alex e a svolgerle in un reading poetico-musicale. Nasce così l'evento Con un sogno di ragazzo nel cuore – un omaggio ad Alexander Langer presentato a Gemini (Lecce) il 17 giugno 2017 e replicato anche in seguito. Gli interventi che si erano succeduti sul palco formano la materia di Come le maree e ne mantengono la schiettezza e la forza, arricchiti poi da altri contributi. Tra questi il saggio del filosofo dell'università di Urbino Mauro Bozzetti che analizza alcune componenti del pensiero di Alexander Langer, e in particolare l'impronta religiosa, il rapporto tra potere e morale, fino alla “conversione ecologica”.

                                          Carlo Bertorelle

Il Teatro di Gigi Proietti nelle fotografie di Tommaso Le Pera

Prefazione di Antonio Calenda
Testi di Rita Sala, Duccio Trombadori, Tommaso Le Pera

Imola (BO), Manfredi Edizioni, 2018, pp. 263.

Questo corposo ed elegante volume è sostenuto dalla convergenza di due forze creative: da parte di Tomaso Le Pera l’arte di fissare con la macchina fotografica la poetica dell’attore nella sua varietà espressiva e nella gamma delle sue sfumature, da parte di Gigi Proietti la codificazione di un ampio repertorio mimico e gestuale.

È dal periodo delle esperienze dell’avanguardia teatrale romana di fine anni Sessanta raccolta nelle celebri “cantine” che si enuclea l’esperienza di Le Pera come fotografo di scena, poi proseguita lungo un percorso di ricerca che lo porta a superare la narrazione visiva statica e quasi statuaria dello spettacolo per approdare ad una tecnica della fotografia dinamica e in movimento, scattata nel corso della recita. Il suo catalogo, in cui figurano attori di primo piano del teatro italiano e che comprende anche molti allestimenti del Teatro Stabile di Bolzano per la regia di Marco Bernardi, è oggetto di un ambizioso progetto editoriale: dopo le monografie di recente pubblicazione dedicate a Mariangela Melato e Gabriele Lavia, ora è la volta di Gigi Proietti.

Prima della carrellata fotografica è importante leggere i brevi testi introduttivi perché offrono le giuste chiavi di lettura per inquadrare la figura dell’attore e per decodificare le immagini. Antonio Calenda, regista molto vicino all’interprete romano, lo definisce “dionisiaco, contraddittorio e oscuro, sui generis e imprevedibile. E come Dioniso sapeva modulare dai suoi precordi musica, canto, ironia e gusto del vivere”. La poliedricità e il sapiente istrionismo sono sottolineati da Rita Sala, mentre Duccio Trombadori ricorda gli influssi di Petrolini presenti in Proietti per contestualizzare le radici etno-geografiche di ascendenza romana nella sua rivisitazione moderna.

Gli scatti fotografici di Le Pera iniziano nel 1974 con La cena delle beffe di Carmelo Bene da Sem Benelli e proseguono con il celebre A me gli occhi, please! scritto con Roberto Lerici e interpretato nel 1976. Si tratta generalmente di primi piani che bene colgono nei ghigni e nelle smorfie, negli sguardi aggressivi e ironici, la cifra della mimica facciale dell’attore. L’impaginazione del materiale fotografico permette anche di decodificare il linguaggio della regia come ne Il bugiardo di Goldoni allestito nel 1979 da Ugo Gregoretti e nel Cirano di Rostand del 1985 in cui la regia dello stesso Proietti con Ennio Coltorti sviluppa belle scene corali. La sequenza de I 7 Re di Roma di Luigi Magni (1989) diventa un omaggio agli splendidi costumi di Lucia Mirisola. I tratti connotativi della comicità proiettiana esplodono in Ma l’amor mio non muore (2006).

A questi spettacoli si affiancano le fotografie di altri celebri titoli che hanno consacrato l’estro di Proietti, come La commedia di Gaetanaccio (1978), Come mi piace (1982), Per amore e per diletto (1985), Prove per un recital (1996) e Io, Toto e gli altri (2002). L’ultimo Proietti è immortalato nelle dieci foto tratte da Edmund Kean di Fitzsimons del 2016, in cui l’attore esibisce la gamma delle possibilità espressive dal comico al tragico, dal serio al faceto.

La Biografia e la Teatrografia completano le informazioni relative alla luminosa carriera di Proietti e attribuiscono al libro di Le Pera il valore di prezioso contributo per la memoria e per la storia del teatro italiano.

                                    di Massimo Bertoldi

Leonello Vincenti

Il teatro tedesco del Novecento
 

Postfazione di Cristina Grazioli

Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017, pp. 86

“In nessun campo artistico lo spirito tedesco sperò, dopo la guerra disgraziata di cogliere una più rapida e clamorosa rivincita come in quello della drammaturgia”. Così inizia Il teatro tedesco del Novecento scritto nel 1925 da Leonello Vincenti, germanista collaboratore della rivista “Il Baretti” fondata da Piero Gobetti. Lo scritto, oggi felicemente recuperato nell’ambito del progetto ideato dal Comitato Edizioni Gobettiane, costituisce una preziosa testimonianza del modo in cui un attento e erudito osservatore italiano si sia rapportato alla coeva scena tedesca degli anni Venti maturata nel clima febbrile della Repubblica di Weimar. E le sorprese non mancano.

Vincenti fa tabula rasa della molteplicità delle esperienze teatrali tedesche e riconosce solo l’Espressionismo quale autentico “segno dei tempi” ma privo di dignità artistica. Lo studioso, prima individua in Wedekind e in Strindberg i due pilastri ispiratori – il primo per aver raccontato i lati oscuri dell’istinto umano, il secondo per l’assunzione della visione estatica come rappresentazione del dolore; poi sviluppa un percorso storico all’interno della drammaturgia espressionistica basandosi sull’analisi dei testi e sulla ricostruzione dei profili dei vari autori. Ne coglie lucidamente l’essenza creativa – “protagonista ed autore coincidono” – ma la contesta duramente perché la considera di ostacolo alla resa universale delle tematiche trattate, dal rapporto conflittuale padre-figlio alla catastrofe della guerra. Il primato del soggettivismo produce una rappresentazione astratta della realtà e genera un linguaggio metafisico.

In questo modo Vincenti interpreta Il figlio di Hasenclever (“l’artificio è pietoso, al pari della retorica dei discorsi”), Battaglia navale di Goering, Trasformazioni di Toller (“già l’elenco dei personaggi sa di romanzo triviale”). Fa eccezione Fritz von Unruh, del quale dice: “il poeta sa sempre meno fermamente resistere all’ebbrezza titanica e vede farsi sempre più disperata e confusa la sua religione al dovere”. Pungente è il giudizio su Brecht e Kokoschka, manifestazioni di violenza e sensualità “crasse in una sorta di assai grossolano naturalismo”. Valutazioni positive spettano invece a Georg Kaser perché, “mentre i suoi colleghi amano indugiare nella novissima Arcadia, vaneggiando sentimenti e sentimentalismi”, l’autore di Gas I e II “mette nel centro del mondo il suo cervello”. La sua indagine dell’uomo costituisce l’unica e vera sostanza creativa dell’arte espressionista.

Per capire a fondo i riferimenti culturali, gli obiettivi e la recezione di questa storia del Teatro tedesco del Novecento concepita dal versante italiano dove la cultura dominante e la pratica dello spettacolo erano di fatto del tutto estranei alle ricerche dell’avanguardia tedesca, è fondamentale leggere la Postfazione di Cristina Grazioli. In poche ma illuminanti pagine offre al lettore gli strumenti necessari per una corretta comprensione di questo testo pionieristico capace di accompagnare ad un giudizio fortemente negativo sull’esperienza dell’Espressionismo una pregevole ricostruzione sulle caratteristiche e le peculiarità intellettuali dei suoi protagonisti.

Perciò contributi come quelli di Vincenti, pur di oltre novant’anni fa, oggi sollevano una domanda non trascurabile, ben posta dalla stessa Grazioli: “Con questa distanza si è difesa una specificità del teatro italiano o qualche cosa di irrecuperabile è andato perso?”.

                                            di Massimo Bertoldi

 

Nuove scritture dall'Austria

a cura di Giovanni Sampaolo
 

Roma, Artemide, 2017, pp. 142

È stato recentemente presentato a Roma, presso l'Österreichisches Kulturforum un originale volume, Nuove scrittura dall'Austria, che viene a colmare un vuoto letterario, di cui forse pochi sono consapevoli. Come scrive nella sua presentazione Elke Atzler, «l'Austria di oggi si distingue in ambito letterario per la notevole produzione di opere da parte di giovani e giovanissimi autori». Eppure «la letteratura austriaca più recente così come i premiati romanzi di successo sono largamente sconosciuti in Italia, perché nella maggior parte dei casi mancano le traduzioni italiane».

L'antologia di cui qui si parla si propone proprio questo: colmare innanzitutto un vuoto di conoscenza dovuto alla barriera linguistica. Con lungimiranza l'Austria, nelle sue istituzioni deputate a meglio far pervenire all'estero la propria cultura, ha promosso già da anni un intenso e raffinato lavoro sulla letteratura, ritenendo che accanto alla musica e alle arti figurative, anche questo medium artistico custodisca delle enormi potenzialità per presentare e divulgare all'esterno/all'estero la propria realtà nazionale. È evidente che la letteratura, costruita su uno strumento comunicativo non immediato, necessiti di una mediazione specifica per essere fruita.

Da qui l'esigenza di una traduzione, colta da Giovanni Sampaolo dell'Università di Roma 3 che con i suoi studenti, in un riuscito e meritorio esperimento, ha dato voce italiana a 15 scrittori viventi - la maggior parte molto giovani - che operano e vivono in Austria. Lettori appassionati o anche soltanto curiosi, editor e operatori di case editrici alla ricerca di nuovi stimoli troveranno qui liriche, brani di romanzi, racconti, drammi e persino pagine di saggi «ad alta tensione poetica» come scrive Francesco Fiorentino nell'introduzione al testo.

La cifra che unisce tutti questi/e scrittori/scrittrici è data dalla loro - vorrei dire - atavica consapevolezza della forma e della lingua, dall'aver sempre presente che quanto si esprime è condizionato e condiziona il mezzo dell'espressione: fatto che rende il lavoro di traduzione particolarmente arduo e tanto più encomiabile. Ma non solo le modalità formali accomunano questi autori: la disposizione transculturale è la cifra che nelle diversità li rende specchio di una realtà molteplice quale quella dell'Austria contemporanea.

Diversi per provenienza e formazione (c'è chi è nato in Austria, ma chi in Corea, in Slovacchia o Bulgaria o Polonia o Moravia), tutti si devono confrontare con l'alterità che non può essere tenuta fuori dai propri confini: storie di migrazione, di esplorazione, di occasioni mancate, di eventi economici e sociali che irrompono nella quotidianità scardinandola e che però suggeriscono anche che «bisogna perdere la paura di non poter tornare al nostro mondo di ieri. E in un baleno quei milioni di scacciati, braccati, espulsi che sembrano assediare il nostro benessere non saranno più una minaccia, ma una parte del nostro mondo».

Anche se i loro nomi - si spera ancora non per molto - poco dicono al lettore italiano, ci piace ricordarli uno ad uno nel rigoroso ordine alfabetico con il quale compaiono nell'antologia: Thomas Arzt (1983), Dimitré Dinev (1968), Erwin Einzinger (1953), Susanne Gregor (1981), Alois Hotschnig (1959), Anna Kim (1977), Karin Peschka (1967), Irene Prugger (1959), Kathrin Röggla (1971), Carolina Schutti (1976), Lisa Spalt (1970), Michael Stavarič (1972), Anja Utler (1973), Anna Weidenholzer (1984), Daniel Wisser (1971).

                               di Paola Maria Filippi

 

Lavinia Mazzucchetti

Impegno civile e mediazione culturale nell’Europa del Novecento
 

a cura di Anna Antonello e Michele Sisto

Roma, Istituto Italiano di Studi Germanici, 2017, pp. 273

Lavinia Mazzucchetti appartiene alla schiera dei personaggi adombrati che, una volta rivelati, manifestano la luce della loro grandezza altrimenti sommersa. In questo caso il merito spetta al volume in questione curato con maestria scientifica e rigoroso accorpamento dei vari saggi da Anna Antonello e Michele Sisto.

Nella prima parte - L'intellettuale, la germanista, le relazioni - Giorgio Mangini ricostruisce la biografia e la fitta rete di contatti avviati da questa autorevole traduttrice e consulente editoriale con i vari Clemente Rebora, Arcangelo Ghisleri, Ernesto Rossi, Ferruccio Perri, che poi assumono dimensione europea con un preciso obiettivo: creare un ponte culturale, sostenuto da valori democratici, tra Italia e Germania come lucidamente dimostra il contributo firmato da Maria Pia Casalena.

Con i saggi successivi si entra nello specifico di queste azioni, a partire dall'intervento di Anna Antonello che analizza il carteggio con la germanista, traduttrice e insegnante Dora Mitcky del periodo 1914-1958, dal quale emerge, oltre ad una rapporto di vera amicizia, la condivisione di interessi letterari e obiettivi editoriali.

Lo spessore intellettuale della Mazzucchetti si evince anche da altri fondamentali carteggi esaminati da Elisabetta Mazzetti. Spicca la corrispondenza con Thomas Mann nel periodo 1920-1955 in cui si parla di temi legati al lavoro di traduzione e di diffusione dell'opera dello scrittore in Italia, vicino a cupe considerazioni sulla coeva situazione politica. Segue il complesso rapporto epistolare con Hans Canossa, oggetto di studi saggistici e traduzioni da parte della stessa, e con Gerhart Hauptmann concentrato negli anni 1929-1932 che esprime formale ma sincera ammirazione.

Sigilla questo percorso europeo l'attenta analisi che Arturo Larcati dedica a Die andere Achse (1964) e interpreta come un “particolare testamento spirituale” in quanto nelle note introduttive al volume miscellaneo da lei curato emerge il concetto di cultura come strumento fondamentale per combattere le forme autoritarie come si sono manifestate nelle dittature novecentesche.

La seconda parte di questo appassionante tributo alla Mazzucchetti indaga L’insegnamento, la traduzione, il lavoro editoriale. Prodotto dell’attività didattica della giovane germanista è la stesura di due manuali apparsi tra il 1916 e il 1933, Elementi di grammatica tedesca e Prime lettere tedesche. L’analisi di questi due importanti testi per le scuole classiche e commerciali compete a Francesca Boarini che riconosce un’impostazione tradizionale e individua elementi innovativi nelle argomentazioni e nei commenti di accompagnamento ai brani letterari.

Alla copiosa attività della traduttrice sono dedicati due saggi di qualità: Paola Maria Filippi inquadra lo scrupoloso lavoro filologico attento ai linguaggi contemporanei e alla logica delle operazioni commerciali e alle corrispondenze con il lettore fruitore. In merito analizza e pubblica materiali inediti relativi alle traduzioni schilleriane. Natascia Barrale arricchisce le competenze e conoscenze della traduttrice attraverso l’esame del fascicolo Studio sull’arte del tradurre della Fondazione Mondadori. I rapporti con l’editore milanese sono poi ricostruiti anche da Mariarosa Bricchi e da Michele Sisto, attento ad approfondire i contatti e le discussioni con Elio Vittorini per quanto riguarda le scelte delle pubblicazioni di opere attinte dalla letteratura tedesca.

Infine, per meglio verificare la mole di lavoro della infaticabile Mazzucchetti dal 1911 al 1952 è doveroso sfogliare la Bibliografia degli scritti e delle traduzioni pubblicate in Appendice a questo prezioso e assai documentato volume.

                                         di Massimo Bertoldi

 

La lettera sovversiva. Da don Milani a De Mauro, il potere delle parole

di Vanessa Roghi

Bari-Roma, Laterza, 2017, pp. 244

La presentazione al pubblico a Bolzano al liceo classico Carducci, quindi al liceo Pascoli agli studenti, organizzata con la Fondazione Langer è stata l’occasione per parlare con l’autrice de La lettera sovversiva. Significativi i contesti, quello al Carducci in cui il dialogo era aperto anche a Federico Faloppa, autore a sua volta di Razzisti a parole, con focus sul potere, sulla parola che ancora esclude, la lingua che ancora è strumento di oppressione: mentre Don Milani si interrogava sull’accessibilità del sussidiario per i figli dei contadini e degli operai, ancora oggi non si riescono a “rimuovere gli ostacoli di ordine economico e sociale” che limitano libertà e uguaglianza tra cittadini, come stabilito dall’articolo 3 della Costituzione.

La testimonianza delle insegnanti di italiano licenziate il giorno prima senza alcun preavviso da un centro per richiedenti asilo nel capoluogo ci riportava all’attualità descritta nel libro: le riforme degli ultimi anni sembrano andare in direzione opposta all’articolo 3, dietro parole come “competenze” e “merito”, si nascondono in realtà tagli economici che penalizzano sempre i più deboli, i più fragili. Perché “per parlare di merito, bisogna che tutte e tutti siano nelle stesse condizioni alla linea di partenza”, invece, oggi come cinquant’anni fa, “il figlio del dottore” parte venti metri più avanti rispetto al figlio dell’operaio disoccupato, del precario sfruttato e del migrante.

Altrettanto significativo il contesto dell’incontro con gli studenti, coloro cui è dedicata l’apertura del libro “troppo onesti, troppo davvero buoni, questi ragazzi che hanno disimparato a contrapporsi”.

La ricostruzione filologica e contestuale dell’autrice porta fino a quel maggio del 1967 quando esce, per una piccola casa editrice fiorentina, Lettera a una professoressa, autori don Lorenzo Milani e gli alunni della scuola di Barbiana, una canonica del Mugello a pochi chilometri da Firenze. L’autrice ricostruisce la figura storica di Don Milani, il periodo precedente la Lettera, la genesi dei temi che si intreccia ai luoghi e alle persone, gli sviluppi successivi che attraverso l’italiano, come lingua, evidenziano le contraddizioni di un paese, l’Italia. Tra gli incontri, Pasolini e l’educazione linguistica come lotta di classe, la corrispondenza con Mario Lodi nel creare una “scrittura collettiva”, la prima traduzione della Lettera in lingua tedesca curata da Alexander Langer, fino a De Mauro e la questione della lingua, a una possibile democrazia linguistica con Rodari, a Erich Fromm che legge La lettera ai giudici del priore, alla pedagogia degli oppressi di Freire...

Ne emergono l’attualità dei concetti insieme alla distanza da quella realtà sociale, culturale, economica. L’“I care”, “me ne importa, mi sta a cuore”, il contrario del motto fascista “Me ne frego”. La ricerca di ciò che fa una “scuola buona”. Il tema dell’obbedienza, non più virtù.

Insieme a tutto quanto può essere invocato dalla pedagogia contemporanea - l’apprendimento delle lingue, imparare dalla vita e dagli esperti esterni alla scuola, l’approccio esperienziale, il teatro, la lettura dei quotidiani - rispetto per la personalità impone di vedere l’irriproducibilità di un mondo e di una vicenda umana, come lo stesso don Milani sosteneva: un mondo rurale in cui la scuola era un’alternativa al lavoro nei campi. Una pedagogia almeno in apparenza a tratti tutt’altro che democratica, in cui le “pedate” creano la “motivazione estrinseca”, dove la parola va conquistata come diritto, ma prima di parlare si deve conoscere, ascoltare chi sa. La domanda provocatoria dell’autrice al termine della conferenza sul motivo dell’attualità di un prete che insegna al di fuori della scuola pubblica mezzo secolo fa, ci riporta forse ai fondamenti di ciò che chiamiamo umanità, come al senso che dovrebbe animare le parole. Sullo sfondo la contraddizione vissuta dallo stesso don Milani, anche lui un “Pierino” figlio di dottori, ovvero parte di un’élite portata in giudizio, attraverso il linguaggio, misurando la coerenza tra le parole e le cose.

                                               di Nazario Zambaldi

 

Virgilio, Ovidio, Boccaccio, Marlowe, Metastasio, Ungaretti, Brodskij

DIDONE
La tragedia dell’abbandono

Variazioni sul mito
a cura di Antonio Ziosi
Venezia, Marsilio, 2017, pp. 337

Prosegue il progetto “Variazioni sul mito” di Marsilio con volumi che assemblano testi antichi e moderni trattanti lo stesso soggetto. Ai libri dedicati a Medea, Fedra, Romeo e Giulietta, Antigone, Elettra e Orfeo, ora si aggiunge Didone. La tragedia dell’abbandono.

Nell’Introduzione Antonio Ziosi illustra il percorso e le visioni letterarie dell’esule regina fenicia Didone, fondatrice di Cartagine che accoglie Enea in fuga da Troia, se ne innamora e, abbandonata, si uccide per aver tradito il defunto marito Sicheo. È quanto racconta Virgilio nel IV libro dell’Eneide qui antologizzato e dal quale emerge la forza irrazionale e i travolgente dell’amore che poi si trasforma in dolore tragico causato dalla partenza di Enea. Il poeta latino aveva rivisitato il mito originario secondo il quale Didone si sarebbe gettata tra le fiamme per non cedere a nuove nozze in nome della fedeltà.

Queste “due Didoni” tracciano le traiettorie seguite dalla letteratura. In merito Ziosi pubblica la Lettera di Didone a Enea, ossia la settima delle Epistole di eroine di Ovidio in cui la protagonista è descritta come donna, non più regina tormentata dal conflitto tra dignità e furor: si presenta nelle vesti dell’amante coinvolta in una storia di autentica passione e perciò disposta a tutto per trattenere Enea.

Le “variazioni” medievali disegnano la donna come mirabile esempio precristiano di martirio e castità. Citata nell’Inferno dantesco e difesa da Petrarca nel Triumphus Pudicitie, è in Didone o Elissa, regina di Cartagine da De mulieribus claris di Boccaccio (il testo si legge in questo volume) che si riconosce una mirabile convergenza tra il racconto virgiliano e le riletture medievali. La donna pagana muore a difesa della sua pudicitia e per paura di abbandonarsi ad uno “sconosciuto”.

La fortuna di Didone esplode nel Rinascimento e alimenta soprattutto la creatività dei commediografi. A titolo esemplificativo nel volume di Marsilio si legge La tragedia di Didone, regina di Cartagine di Christopher Marlowe. Scritta nel 1586, l’opera del giovane drammaturgo inglese si enuclea dal modello virgiliano con evidenti contaminazioni derivate dalla poesia ovidiana. Vittima degli effetti dell’amore distruttivo, la donna diventa figura laica e sedotta dal potere dei sentimenti e della bellezza.

Questa amante moderna dotata di marcato impatto scenico irrompe nel melodramma e non solo: dà avvio alla rivoluzione librettistica moderna inaugurata da Didone abbandonata scritta da Pietro Metastasio nel 1724 e presente nel volume in questione. Ottenne un successo straordinario sui palcoscenici italiani e europei. La totale rielaborazione dell’intreccio virgiliano produce una catena di amori conflittuali e non corrisposti, che riguardano e coinvolgono anche Enea e Didone nel prevedibile finale drammatico.

Si arriva al Novecento e Ziosi si concentra sulla poesia. Propone i Cori di stati d’animo di Didone da La Terra Promessa di Ungaretti che trasforma l’eroina in un luminoso simbolo poetico del dramma dell’abbandono della giovinezza e della memoria di segmenti di vita passata, come se nelle sorti della regina africana si nascondano vicende biografiche dello stesso poeta. Soprattutto nella visione ungarettiana il tramonto della vita si consuma in parallelo al declino della civiltà. Infine Didone e Enea di Iosif Brodskij, ovvero pochi ma intensi versi sulle conseguenze distruttive dell’amore intrecciate al destino della città di Cartagine.

                                        di Massimo Bertoldi

 

Mirella Schino

L’età dei maestri.
Appia, Craig, Stanislavskij, Mejerchol’d, Copeau, Artaud e gli altri

Roma, Viella, 2017, pp. 330

Ne La nascita della regia teatrale del 2003 Mirella Schino aveva analizzato teorie, metodi e poetiche dei padri fondatori del teatro del Novecento. Ora gli stessi ritornano ne L’età dei maestri, ma cambia l’impostazione analitica assunta dalla studiosa che unisce questi protagonisti in una fitta trama di reti e connessioni culturali e li rende simili ai personaggi di un romanzo storico. Il racconto affascina, si appoggia ad una scrittura fluida e assai gradevole, capace di coinvolgere qualsiasi lettore in un percorso in cui si incrociano “il rapporto con la Storia, le biografie, le passioni, le strutture sociali e gli spettacoli in quanto nodi di relazioni – tra attore e attore, tra attori e maestri, tra spettacolo e pubblico”.

Emergono come rivoli carsici i legami tra le ricerche teatrali assai diverse come concezioni e linguaggi in ambito registico tra Appia, Craig, Stanislavskij, Mejerchol’d, Reinhardt e Fuchs, oppure le contaminazioni tra teatri indipendenti e istituzionali. E la stessa dialettica informa di sé il rapporto tra attori di tradizione e nuovi attori.

La Schino segue come un’ombra questi registi, fino a coglierne le ansie e le emozioni, quando trasferirono i loro assunti teorici sul palcoscenico come si legge nella magistrali ricostruzioni di tre spettacoli epocali: Il gabbiano di Anton Cechov in scena nel 1898 al Teatro d’Arte di Mosca per la regia di Stanislavskij e Vladimir Nemirovich-Danchenko; Dom Juan di Mejerchol’d al teatro Akesandrinskij nel 1910; lo shakesperiano Hamlet allestito ancora al Teatro d’Arte nel 1912 da Gordon Craig.

In che misura le riforme e le rivoluzioni teatrali si siano enucleate da un rapporto di continuità e rottura con il passato lo si evince dalla ricerca dei nuovi linguaggi del corpo e del gesto dell’attore. Nei molteplici codici espressivi, compresi quelli delle avanguardie, interagirono le lezioni del Grandi Attori italiani come Ermete Zacconi, Eleonora Duse, Tommaso Salvini.

Questa grande stagione di cambiamenti fu vissuta anche come esperienza di vita, ricerca di nuovi rapporti umani coniugati nei progetti artistici. Si cercò di “costruire spettacoli che non rispecchiassero la realtà, ma la ricreassero, satura, potente, più potente, più intensa della vita quotidiana”. Il teatro diventata arte del “vivente”, risposta i bisogni primari delle miserie della vita quotidiana, non semplice intrattenimento.

Così nel fondamentale capitolo L’età d’oro la Schino studia il teatro al tempo della Rivoluzione russa, dove l’urgenza di cibo e di legna è la stessa del spettacolo. Victor Šklovskij raccontò che “la Russia recita, recita tutta, avviene un processo di generale trasformazione di tessuti vivi in tessuti teatrali”. Questa “teatromania” parafrasava la tensione verso una vita nuova, migliore.

E una situazione non dissimile caratterizzò il teatro della Repubblica di Weimar. È la stagione della sperimentazione, dell’eccesso creativo, della proiezione cosmopolita, alimentata da Brecht e gli scrittori espressionistici, Jessner e Piscator, i teatro agitprop e i fumosi cabaret.

“Nell’Europa del primo dopoguerra – sostiene la Schino – la Germania e la Russia avevano un posto speciale, erano le due nazioni dove bisognava assolutamente andare per vedere e capire cosa dovesse essere il teatro dell’avvenire, cosa fosse il nuovo teatro”.

Poi i regimi totalitari fecero tabula rasa di una delle stagioni più ricche di creatività della storia del teatro. Recisero la pianta ma non strapparono le radici del nuovo teatro: nella Germania post 1945, per esempio, la ricostruzione riguardò in primis proprio gli edifici teatrali.

                                                 di Massimo Bertoldi

 

L’invenzione dei giovani

di Jon Savage

Milano, Feltrinelli, 2017, pp. 494

Esistono tradizioni di scrittura in grado di fissare forme e modi della trasposizione di concetti e pensieri, fino a trasformarsi in stile che non ci è dato ritrovare nei canoni della lingua italiana: un settore davvero negletto dalla tradizione italiana è quello della storia della cultura.

Questo preambolo pare doveroso per contestualizzare la riedizione de L’invenzione dei giovani di Jon Savage. Erede di una stagione di analisti della cultura che hanno dato lustro sia all’accademia inglese che alla popolarità di categorie e concetti – si pensi a Hobsbawm, a Hill, a Stone, Ranger, ecc. – Savage nasce in un contesto extra-accademico, quale lettore dei movimenti musicali giovanili degli anni Settanta. Dapprima attento analista del Punk britannico nel periodo tatcheriano, Savage ha allargato l’area della sua indagine verso un tema storiografico fondamentale: i “giovani”.

Scopriamo il luogo e il tempo d’origine di questo concetto-categoria sociale: è la modernità industriale. L’autore svolge un excursus che parte dagli anni ’70 del secolo XIX in America, Inghilterra, Francia e Germania, e approda alla metà degli anni Quaranta del secolo successivo, quando la categoria del “Teen Ager” si fissa nella cultura occidentale quale soggetto di consumo, prima che altro. Lungo questo cammino si incontra una vasta fenomenologia dei “giovani”, che talvolta si manifesta nella forma di biografie esemplari: il ragazzino pluriomicida Jesse Pomeroy, condannato all’ergastolo nel 1876 negli Stati Uniti, che descrive il potere distruttivo senza ragione, la capacità di un ragazzino violato di rompere l’ordine delle rappresentazioni sociali. Gli “hooligan” ottocenteschi inglesi, le imprese dei Wandervogel tedeschi. Si risale lungo il Novecento con le sorprendenti rivelazioni di un percorso davvero molto familiare, quel mix di sete di consumo e di vitalismo a buon mercato; di impulso distruttivo, diversamente mischiato a volontà di cambiamento; di disorientamento collettivo epocale in una fase di cambiamenti globali, planetari; di astiosa attrazione e repulsione verso le diversità prima ignote: culturali, di stile, di apparenza. Su tutto, il potere fascinatorio di una musica travolgente, nuova, fortemente sensuale; la trasgressione e la sessualità che si impongono in modo irriverente, la sfida al buon costume e l’attrazione verso le sostanze psicoattive, o l’alcol; lo stordimento cercato, l’attrazione nichilista. Troveremo in queste pagine non Sid Vicious, o Kurt Cobain, ma ragazze e ragazzi degli anni Venti, negli USA del ragtime, che si fanno di morfina; o che annegano nel jazz, a Berlino, nei primi anni Trenta, il disgusto per l’irrigimentazione di massa nelle Hitlerjugend. O ancora le “khaki-whaky” del periodo bellico americano, 14enni che si ammalano di scolo e sifilide per l’estrema promiscuità casuale con i militari, non a scopo di lucro.

L’Italia in queste pagine rimane sullo sfondo ed è un peccato. Certo sarebbe stato interessante segnalare almeno in bibliografia i lavori di taglio accademico che proliferano nella nostra produzione pubblicistica. Si pensi al ruolo svolto dall’ONB e dalla GIL del fascismo per “fissare” una immagine di giovinezza, carica di valenze estetico-politiche, non molto diverse dai modelli delle civiltà industriale avanzate. O quanto l’approdo all’antifascismo sia stato, e molto, un fatto “generazionale”; e forse anche qui gli stili, la musica, ci direbbero molte cose. C’è un problema serio, per pubblicare in Italia qualcosa di questo tipo, però: ed è la debolezza di una tradizione di scrittura di storia culturale in grado di coniugare rigore e freschezza, comunicabilità e precisione storica. Scriviamo molto, in Italia, di storia; ma spesso la scrittura è accademica, rigorosa: ma illeggibile per un pubblico di non specialisti.

                                                 di Andrea Felis

 

Thornill

di Pam Smy

Crema, UovoNero, 2017, pp. 538

Il genere “graphic novel” è nato poco più di un decennio fa in contesto anglosassone, ed anche nell’editoria italiana si è ormai consolidato, in particolare fra i lettori più giovani, con un proprio profilo e propri autori di riferimento (Zerocalcare, tanto per fare un nome). La letteratura per ragazzi comincia a registrare anche qui un interesse specifico, e la recente uscita di un importante lavoro ad opera di Pam Smy testimonia l’accresciuta rilevanza che sta assumendo tale genere di letteratura.

L’autrice inglese, che insegna illustrazione alla Cambridge School of Art presso la Anglia Ruskin University, ha creato un prodotto dal titolo Thornhill, in cui testo ed immagini si alternano in una narrazione continua e cadenzata, dove la forza del testo si incrocia con quella del potere descrittivo dell’illustrazione: la gamma degli effetti grafici è controllata appieno attraverso una potente padronanza tecnica, una favola “nera” in cui la scelta della gamma dei grigi, dei neri, ed un bianco di luce accecante, si alternano fino a costringere il lettore ad entrare in un universo visivo e letterario completamente controllato dall’autrice.

La storia si svolge lungo un duplice binario temporale, sospesa fra il 1982 della vicenda tragica di Mary, ragazzina abbandonata dal mondo in una casa-accoglienza che non si accorge della sua sofferenza, e il 2017, il contemporaneo isolamento di Ella, adolescente sola con un padre invisibile, anch’essa in discesa verso la distruzione. Le 530 pagine del libro si leggono d’un fiato, le sospensioni prodotte da un foglio implacabilmente nero indicano una forza narrativa di genere tutta da esplorare. L’impressione però è quella di un’opera incompleta: è la prima volta di una notevole illustratrice con una prova narrativa anche di tipo letterario, e spesso si vede. Anche se il notevole Philip Pulman ha tenuto a battesimo il libro, una maggiore densità e maturità di scrittura avrebbe giovato alla narrazione, che qualche volta ripercorre con eccessiva frequenza luoghi comuni narrativi, che indeboliscono la struttura.

Rimane l’impressione che il genere sia ancora da sviluppare nella sua pienezza; e che risulti estremamente raro trovare autori in grado di controllare appieno la complessità della scrittura, e la competenza tecnica dell’illustrazione. Risulta evidente come in Inghilterra lo stile del disegno si posizioni su una grande tradizione di illustrazione, e molto meno di fumetto, a differenza del contesto italiano, dove il modello di riferimento dominante pare essere la strip. È un modo nuovo di creare una massa narrativa coinvolgente, e forse occorre possedere una cultura visiva – per potere godere appieno del genere – che in Italia appare un po’ offuscata, essendosi smarrita quella grande tradizione di disegnatori che si poteva vantare fino a 30 anni fa.

parere di chi scrive, per un breve, denso ed incredibile periodo siamo stati in cima alla capacità narrativa internazionale – aspra, lirica, sgradevole anche – per testo e disegni, con un autore passato come una meteora indimenticabile, che giusto 30 anni fa ci ha lasciato con un vuoto mai più colmato: e il cui nome era Andrea Pazienza. Il libro di Smy non è a quel livello meteorico. Ma rimane un prodotto interessante, ricco, bello da sfogliare. Nero e splendente.
 

                                                       di Andrea Felis

 

Luigi Manconi
Federica Resta

Non sono razzista, ma

La xenofobia degli italiani e gli imprenditori politici della paura

Milano, Feltrinelli, 2017, pp. 160

Un instant book raramente riesce ad apparire “fuori tempo”, proprio in virtù della sua natura: essere cioè un prodotto editoriale cotto e servito, nel caldo degli aspetti tematici trattati. Eppure, leggendo il recente libro a quattro mani di Luigi Manconi, sociologo e già senatore, e Federica Resta, giurista ed avvocato, sembra di essere catapultati indietro nel tempo, con formule critiche e stilemi analitici di un’altra epoca. Non sono razzista, ma. La xenofobia degli italiani e gli imprenditori politici della paura, è il titolo del testo prodotto da Manconi e Resta, ed esce ad un quarto di secolo di distanza da I razzismi reali, scritto al tempo dallo stesso Manconi con la fine analista e sociologa Laura Balbo, da alcuni anni lontana dai riflettori.

Eppure, mentre il libro di 25 anni fa appare curiosamente “fresco”, il recente titolo di Manconi, ancorché frutto di una riflessione nata a caldo, nel fuoco vivo del contenzioso politico-culturale degli ultimi mesi addirittura, appare segnato da una chiave interpretativa legata ad una fotografia sbiadita del fenomeno fatto oggetto della veloce riflessione. Le pagine dedicate alla distinzione fra atteggiamento xenofobo e fenomenologie razziste rimangono le più interessanti, mentre viene riconosciuta una natura più sfuggente di quel sentimento diffuso, “popolare”, di paura e di difficoltà/incapacità di solidarietà: questa altrove viene invece indicata come soluzione, magari sotto il nome di “compassione”. Rievocando un Levinas ormai forse un po’ frusto, ci si richiama alla categoria etica (“la postura morale degli europei”) del “correre il rischio del bene”, antidoto all’indifferenza che celerebbe il primo passo verso la disumanizzazione dell’Altro.

Il testo ha un esito curiosamente impolitico: pur essendo il frutto della riflessione di un già senatore – ed esperto analista socio-politico – e di una giurista, evidentemente ben dentro la normativa italiana sui Centri di Permanenza per i migranti, sembra più fare appello alla coscienza e al “rischio del bene”, che ad una impegno ed una assunzione di responsabilità più marcatamente politica, nel senso arendtiano del termine. E cioè, ad una assunzione di creatività operativa, di testimonianza attiva, nei modi e nelle forme che la vita civile ci consente, un “fare” – e non una “postura”. Il “prendere parte” sembra lontano. Lo sguardo è sull’aspetto morale della discriminazione, con la conseguente riprovazione. E qui si spiega il lungo pezzo dedicato a Calderoli, ed alla sua delirante definizione dell’ex ministro Kyienge come “orango”, definizione fornita in un contesto politico pubblico, e nel periodo del suo ruolo di vicepresidente del Senato: sarebbe l’esempio della banalizzazione “strapaesana” della xenofobia, “la bonomia” autoassolutoria del linguaggio politico.

Ma torniamo all’inizio: nelle scorse settimane a Macerata, dove il 3 febbraio Luca Traini – ex militante leghista poi passato all’estrema destra – ha ferito sei stranieri a colpi di pistola, il partito guidato da Salvini è passato dallo 0,6 del 2013 al 21 per cento del 2018. E il partito dei 5stelle, che ha espresso esplicitamente dissenso politico, nella precedente legislatura, verso il dibattito sullo “Ius soli” dei ragazzi figli di migranti, ha conquistato a livello nazionale il 32% dei consensi, e la Lega di Salvini il 18% (anche al sud, fenomeno ormai nazionale). Tra gli eletti della Lega, un senatore di colore: basterà la riprovazione, nei prossimi anni?  PS: nel testo, a Salvini vengono dedicate due battute di passaggio; a Beppe Grillo due sole citazioni, in nota. 

                                           di Andrea Felis

 

 

 

Antonio Gramsci

Il teatro lancia bombe nei cervelli

Articoli, critiche, recensioni 1915-1920
A cura di Fabio Francione

Milano-Udine, Mimesis Edizioni, 2017, pp. 235

Il titolo di questa interessante antologia di scritti teatrali compilati da Antonio Gramsci nel periodo 1915-1920 deriva da una sua riflessione in merito a Luigi Pirandello: «le sue commedie sono tante bombe a mano che scoppiano nei cervelli degli spettatori e producono crolli di banalità, rovine di sentimenti, di pensieri». Il giudizio si riferisce a Il piacere dell’onestà in scena al Teatro Carignano di Torino che Gramsci recensisce nel 1917 per il quotidiano «L’Avanti!». Si tratta di un’eccezione perché, ad esclusione anche di Liolà, le commedie del premio Nobel sono viste come «povertà interiore, tedio, palude retorica, curiosità pettegola, verbalismo pseudofilosofico».

Dagli scritti raccolti e ordinati da Fabio Francione emergono altre e pesanti polemiche rivolte al teatro borghese e mosse da un lucido assunto critico di stampo marxista. Per esempio l’intellettuale sardo considera Appassionatamente di Alessandro Varaldo una commedia «senza bagliori di intelligenza» e Sale d’ottobre di Sabatino Lopez «un nulla adorno di parole drogate per palati casalinghi». Bersaglia inoltre la dipendenza quasi filiativa di molto teatro italiano dai modelli francesi considerati ormai obsoleti come le «sdolcinature piccolo-borghesi» che caratterizzano La volata di Dario Niccodemi, opera costruita sulla drammaturgia della leggerezza evasiva, ossia «grandi urli, situazioni piccanti, conflitti esasperati, che fanno scoccare il desiato applauso promettitore di un gran numero di repliche».

La polemica, di riflesso, si estende al sistema produttivo italiano determinato e condizionato dall’azione di avidi impresari che costringono gli attori ordinari a firmare contratti da fame in contrapposizione ai lauti compensi elargiti ai cosiddetti Grandi Attori come Ruggero Ruggeri fortemente criticato per il suo narcisismo perciò definito «infetto di febbre dannunziana». Il comunista Gramsci apprezza la ribellione tutta borghese di Nora in Casa di bambola di Henrik Ibsen secondo l’interpretazione dell’attrice Emma Gramatica; ammira inoltre l’attore siciliano Angelo Musco come artefice della diffusione del teatro dialettale e popolare e loda il capocomico Virgilio Talli paragonato all’«orafo  che trae dal metallo il suo timbro riposto, ne intuisce il valore effettivo, e lo sgrana in collane e monili di infinito pregio».

Trapela l’entusiasmo per lo spettacolo realizzato dagli operai, un prodotto culturale molto semplice che si concretizza in una rivista satirica (Arsenaleide) ma di grande valore ideologico e simbolico perché in questa esperienza al cospetto di un pubblico popolare «la cultura e l’arte finiscono col trovare anch’esse il loro posto nell’attività proletaria, non come esteriore dono della società borghese già esistente, ma come energia vitale del proletariato stesso».

In definitiva i 230 scritti pubblicati in questo pregevole volume, oltre a sintetizzare i gusti e gli orientamenti dello spettacolo italiano di inizio Novecento, arricchiscono e impreziosiscono l’impegno politico e culturale gramsciano a favore di un teatro popolare e d’impegno, importante per lo sviluppo della democrazia, come già aveva avvertito Guido Davico Bonino nel suo fondamentale e pionieristico studio Gramsci e il Teatro (Torino, Einaudi, 1973).

                                    di Massimo Bertoldi